Култура / Брой 3 (3016), Март 2025

„В днешните времена, които са много сериозни и страшни, Бах се завръща. Неговата музика утешава и променя хората.“ С прочутата ни органистка Нева Кръстева разговаря Светлана Димитрова

Йохан Себастиан Бах – като вдъхновител на следващите поколения в музиката, като създател на изключителни творби… Откъде се започва разговорът за него? Нека първо обърнем внимание на традициите, от които той се е вдъхновил.

Днес като че ли пак идва времето на музиката на Йохан Себастиан Бах. Когато бях в Швейцария през втората половина на 80-те години, ми казваха: „Ние след войната свирехме само Бах“. Така беше и когато учех при Иржи Рeйнбергер в Прага, а после и в София след 1974 г, когато залите бяха пълни. След това дойде този „охолен“ живот и Бах отиде малко встрани, музиката за орган също. Но в днешните времена, които са много сериозни и страшни, Бах се завръща. Неговата музика утешава и променя хората. Създадох Collegium Lapis Lazuli – общество от музиканти, които обичат Бах и неговите духовни кантати, и превеждам духовните текстове. Благодаря сърдечно на Сити Арт Марк Център и на Католическата църква от източен обряд „Св. Франциск“, които ни оказаха гостоприемство.

В какво се изразява неповторимостта на Баховата музика като традиция и школа?

Той е наследник и продължител на голям музикантски род. В неговия случай сме свидетели на почитта към учителя, към musica sacra, която е в основата на развитието на европейската култура. Известно е пътешествието, което 20-годишният вече известен органист прави пеш през 1705 г. от Арнщат до Любек, над 450 км, за да отиде при 70-годишния Дитрих Букстехуде и да попие от неговата религиозна философия, знание и умение. Църквата „Св. Мария“ в Любек и органът с фреската на Танца на смъртта са европейското място за поклонение на музиканти като Бах, Георг Фридрих Хендел и Йохан Матесон. От своя страна, Букстехуде се е учил от Джироламо Фрескобалди, Джовани Пиерлуиджи да Палестрина и нидерландците като Ян Питерсон Свелинк. Младият Бах остава там четири месеца, загубва даже работата си, защото не се връща навреме, и скоро се премества в Мюлхаузен.

Формите при соловите органови творби и кантатите на Букстехуде в stile fantastico откриваме по-нататък при Бах в неговия Ваймарски период. Фантастичният стил означава много свобода, импровизации, педални речитативи, използване на разнообразни регистри и предполага тримануални инструменти като този от Nieuwe Kerk от 1645 г., на който имах удоволствието да свиря по време на откриването на изложба от български икони.

Преди Букстехуде, при Франц Тундер в Любек се учредяват т.нар. Abendmusiken, духовни концерти, където звучат големи пиеси, които не могат да се изпълнят по време на богослужението и на които се стичат в определен ден много хора от борсата, търговци. Интересът към органовите виртуози бил много голям. Провеждат се и състезания. Музикантите взаимно се конкурират, използват едни и същи мелодии и правят колкото може по-интересна обработка на тези хорални мелодии. От една страна, това е свобода на индивидуалността и моженето, защото Бах, както и Хендел, е изключителен клавирен виртуоз, и то не само защото тогава всеки музикант е композирал, пеел и свирил на всички инструменти. От друга страна, големите концертни хорали предполагат задълбочаване в хоралните духовни текстове. Това се вижда и при такива мислещи композитори и истински религиозни творци като Феликс Менделсон, Роберт Шуман, Йоханес Брамс, Ференц Лист, Антон Брукнер, Цезар Франк, които също са били виртуози на органа. Бах остава верен на своя свят, защото той, макар че може би е искал, никога не е получил предложение да напише опера. В двора е бил приет, но все пак той остава канторът на лайпцигската Томаскирхе (църквата „Св. Тома“, б.р.).

Задавала съм си този въпрос: защо не е написал опера?

Той е толкова мощен композитор, че нe би имал никакъв проблем. Това показват неговите светски кантати, които са толкова обемни, че са всъщност опери с антични сюжети и алегорични герои. Но това, което той ни е оставил в областта на инструменталната музика, е изключително разнообразно и дълбоко. Ние наистина познаваме по-добре инструменталните му произведения, отколкото кантатите.

Бах стои в програмите на повечето сериозни висши музикални училища например с класическа соната, съвременна пиеса, романтична пиеса. Това е много показателно. Това показва, че от Бах младите музиканти има какво да научат. Той ни е оставил и една съвършена педагогическа система. Тя може да се реставрира. За да се проследи как са се обучавали при него. Много интересно е, че в основата, разбира се, са хоралът, хоралната хармонизация, хоралните вариации, хоралните партити за орган. Едва след това ученикът може да получи свободата да измисля теми, но те трябва да бъдат толкова мъдри, толкова лаконични – каквито са дори темите на двугласните инвенции – че от тях да можеш да направиш една цяла композиция. Така че пътят до фугата като полифонична композиция, която преподавах, е доста дълъг.

А самата Бахова фуга има много разновидности, експонирани в двата тома на Добре темперирано пиано, където от определена тема се извежда определена форма. В Изкуството на фугата предизвикателството е цикълът от фуги да бъде основан на една тема. Затова Бах продължава да експериментира: въвежда друг тип модулиране, друго отношение към елементите на фугата, което по-късно можем да видим в едно класическо решение, като във фугата Kyrie-Christe eleison в Реквиема на Волфганг Амадеус Моцарт.

Можем да твърдим поради признанието на следващите векове, че в Баховия стил са заложени ядрата на всички по-нататъшни стилове, особено през XX век, когато се пишат вече и цикли с фуги като Ludus tonalis на Паул Хиндемит или 24 прелюдии и фуги на Дмитрий Шостакович.

Бах става отново актуален след един полувековен период на секуларизъм благодарение на епохалното, но с доста съкращения изпълнение на „Матеус Пасион“ от младия Менделсон през 1829 г. в Берлин. Но камерната и концертната музика на Бах винаги са звучали. Лудвиг ван Бетовен е владеел цялото Добре темперирано пиано и е учил контрапункт при Йохан Георг Албрехтсбергер, но концертната зала вече е изместила църковното музициране и органа; тогава дори и Missa solemnis се е изпълнявала в концертната зала. Но в ескиза на Десетата симфония на Бетовен има темата BACH. Бетовен е нарекъл Бах океан, а не поток, и той продължава да струи в целия романтизъм и в модерна, прескачайки границите на новия век – в цигулковия концерт на Албан Берг и в оркестрациите на Арнолд Шьонберг и Антон Веберн.

А как е станало възможно да се забрави такъв композитор?

Просто епохата се променя. Баховите синове, възпитани от него, продължават да бъдат сред най-значимите европейски имена в музиката, но постигат различен, свой изказ. Карл Филип Емануел Бах принадлежи към т.нар. Чувствителен стил от втората половина на XVIII век. Тогава господства светското мислене, така че хоралите, особено религиозните текстове, са били възприемани като приспособяване към доктрината, а не като чиста и свободна поезия. Но това не означава, че Моцарт няма да напише двойната си фуга от Реквиема с барокови теми или петорния контрапункт във финала на последната си симфония. В началото на XIX век, благодарение на биографията на Йохан Форкел, цялата музика на Бах бива постепенно преоткрита и е издадена до края на XIX век.

Да се върнем при системата му за преподаване.

Бах е истинско музикално познание, което изисква екзегеза. Трябва човек да влезе в хоралната композиция като текст и музика, за да разбере какво означава един или друг афект. Можем да говорим за херменевтично тълкуване на текстовете, фигурите, тоналностите. На абстрактни на пръв поглед понятия, които трудно бихме си представили като музикални – що е то Светият Дух или що е смърт и възкресение? Може подобно понятие да просветне например в тройната фуга в ми бемол мажор, с която завършва Баховата Органова меса от Dritter Teil der Clavier-Übung. (Разбира се, че в ми бемол мажор, с три бемола – Триединството.) Ние разбираме, че именно третата тема, в троен контрапункт с останалите две „ипостаси“, с обединяващия си размер (12/8) и мощната си енергия, отговаря на библейската представа за могъществото на Светия Дух, срещу когото „хула не се допуска“. Това е нещо, което те разтърсва, и като органист намираш непогрешимото и обективно темпо и динамика, които рядко са обозначавани, защото са достижими чрез правилното познание. Ритъмът е индивидуалното, а метрумът – космическото, и това предопределя правилната артикулация.

Освен на органовите творби на Бах и на светските кантати нека да акцентираме и върху другите му творби.

Огромна бездна е липсата на интерпретация в България на духовната музика не само на Бах, но на цялата хорална традиция, включително на високохудожественото православно многогласие на Дмитрий Бортнянски, Павел Чесноков, Пьотър Чайковски, Сергей Рахманинов. Въпреки че технически не е по-различно да се пеят реквиеми и меси, интерпретацията на тези текстове – не само на латинските, но и на италианските, английските и немските, изисква навлизане в дълбочина и вяра, че езикът на музиката съществува. Това е един реален език, речникът на проповедта. Наложителен е херменевтичният прочит – това е наистина музика, която означава нещо, музика на израза. По този път в музикалната история се е утвърдило убеждението, че хармонията, мелодичните форми, начинът на изграждане на кулминация имат дълбок смисъл, независимо дали е чисто инструментален, или е вплетен в разясняващата сила на текста.

Споменахте кантора на Лайпциг. Много ли са се променили инструментите от времето на Бах?

Да, много са се променили в посока на възможностите. Добре е да можем да усетим истинския звук на един автентичен инструмент и да знаем в коя тоналност за Gloria се използват три тромпета в стил clarino и тимпани, тоест инструментите също са строго херменевтично обвързани. По някакъв начин сме забравили защо на Бах му трябват толкова много инструменти от една и съща група и че един инструмент, който се казва любовен обой, е наистина любовен; трябва да свириш на него, като изразяваш това чувство. Същото важи за гласовете: Христос е бас – Vox Christi, тоест е потопен в земното, затова басовите арии са драматични. В кантатите Христос говори нежно с душата (сопран) и я успокоява в прекрасен любовен дует. За тенора, възвишения мъжки глас, е определено нещо много велико. Тenor е единственото име, което не се е променило от древността. Той държи кантус фирмуса, носи мелодията. Тенорът винаги е праведният. Затова тенорът е Евангелистът в пасионите. Евангелистът трябва да произнесе Евангелското слово, по време на което в литургията молещите се изправят. Теноровите партии са много виртуозни, тъй като това е ангелски глас, който може да покаже славата на небето.

По времето на Бах и в оперите например на Хендел са използвали кастрати.

Но в църквата знаем, че са пеели дисканти – високи момчешки гласове. Момчетата са прекрасни – слушала съм Меса h moll на живо само с момчешкия хор на Томаскирхе, именно като единна формация.

Но гласовете, както и човешката душевност също еволюират. Затова има проблем при баланса на гласовете в съвременния бароков ансамбъл. В наши дни басите са по-дълбоки, по-тембристи, да не говорим за женските алти, които са винаги много чувствени. Ние сме много по-материални, по-груби, по-склонни към „величествени“ интерпретации (в училището на Бах са пели понякога само 17 души). Но постепенно ставаме свидетели на все по-често срещани забележителни контратенори с брилянтна техника, която ни дава още една проекция в посока на възвишеното.

С Lapis Lazuli направихме концерти с музика на Букстехуде и текстове на Бернар от Клерво, защото Букстехуде задава точно тези параметри на безкрайно възвишеното. Той е един наистина етичен учител. Аз съм била винаги влюбена в неговата музика за орган, но и кантатите му са изумителни. Те са много пестеливи, със струнни и континуо, но с невероятен финес и отношение към словото. Мечтаем да изпълним внушителното произведение Membra Jesu nostri.

Освен в Лайпциг Бах е свирил и другаде.

Трябва да си спомним неговия триумф в Потсдам с капелата на Фридрих II, от който възниква Das musikalische Opfer (Музикално жертвоприношение). Борил се е за място и в Хамбург. Преди Лайпциг е работил като органист в Арнщат, Мюлхаузен, свирил е много във Ваймар, където са написани най-виртуозните творби за орган.

А някои от тези органи запазени ли са?

Да, запазени са не най-големите. Зилбермановите органи са по-скоро дворцови, прекрасни. Запазени са органи, които са по-малки, но много звънки, с много хубави регистри като този в Бранденбург. Те се реставрират внимателно, защото в началото на XX век е имало мода да се заменят с нови, романтични. Много важна е трактурата, която е добре да бъде механична, както са нашите, правени след 1970 г. Романтичните органи с пневматична фактура също изпадат по-късно в немилост. Днес нещата вече се уравновесиха. Органът е величествен инструмент, изключително важен за една култура.

Да споменем и концертните пиеси на Бах, инструменталните му творби.

Той много често използва свои творби нееднократно и голяма част от концертите му за чембало, както и за орган представляват пародии, както са ги наричали, тоест подражания или директни транскрипции. Бах показва възхищение към италианската музика – към Антонио Вивалди, Томазо Албинони. Или друг пример – Стабат матер на Джовани Батиста Перголези. Само четири години след като творбата е била изпълнена, Бах е направил една преработка под название Motetto „Tilge, Höchster, meine Sünden“. Цялата нагласа на вселенското, католическото съзерцаване на кръста и вживяване в мъките на Богородица върху тази невероятна средновековна секвенция Бах заменя с един пиетистки насочен към вътрешния свят на човека Давидов покаятелен псалом – „Унищожи моите грехове, Господи“, запазвайки точно гениалната музика на Перголези. Той е положил куплетите на този римуван псалом върху музиката на Перголези и е показателно как променя само един-единствен път великия образец там, където се пее, че Христос умира. Във Vidit suum dulcem natum (Тя гледаше как милият ѝ син умира, как изпуска дух) паузите, които се асоциират със задъханото дишане на умиращия човек, са заменени от мелодии, които препращат към душевното преживяване. Текстът на псалома говори за истината: Sieh, du willst die Wahrheit haben ( Виж, ти истината искаш. Даровете тайни на мъдростта ти сам разкри ми.)

Нева Кръстева е родена през 1946 г. в семейството на музикалния историк и публицист Венелин Кръстев и пианистката и педагог проф. Люба Обретенова-Кръстева. Завършва Московската държавна консерватория с музикознание при проф. Ю. Холопов и орган при проф. Л. Ройзман. Специализира орган в Прага при проф. Иржи Рейнбергер и в Цюрих. Тя е една от най-изявените ни органисти. Нева Кръстева първа свири на органа в зала „България“, монтиран в средата на 70-те години на ХХ век. През 1978 г. организира първия клас по орган в Българската държавна консерватория, където тогава преподава. Изнася концерти в Европа и Азия. Авторка е на вокално-инструментални произведения с орган, творби за орган, камерна вокално-инструментална музика, хорова музика, както и на теоретични изследвания. Член е на Баховото общество в Лайпциг.