Култура / Брой 9 (3022), Ноември 2025

Романът „Железният светилник“ и филмът „Иконостасът“

Филмът на Христо Христов и Тодор Динов е фокусиран най-вече около образa на Рафе Клинче в романа на Димитър Талев „Железният светилник“, който изработва иконостаса за новата църква в Преспа. Това според мен обяснява и заглавието на филма. Другото обяснение е, че именно иконостасът е най-фината и може би последна граница вътре в сакралния хронотоп на църквата. Границата, която разделя „Светая Светих“ – олтара, от наоса – основната част от вътрешността на храма, в която стои божият народ. Така и Рафе Клинче е фигурата във филма „Иконостасът“ (1969), която „застава“ между двата свята – на живите и на мъртвите, защото Клинче остава влюбен в погубената Катерина и я обезсмъртява в резбованите образи на иконостаса.

В сюжета на филма има немалко различия от романа, на който е базиран сценарият на Христо Христов и Тодор Динов. Но по отношение на целите на двете произведения не мисля, че отликите са толкова решаващи. Смея да твърдя, че общият знаменател са думите на режисьора и сценарист Андрей Тарковски за смисъла и внушението на изкуството: „Целта на изкуството е да подготви човека за смъртта, да разоре и да подготви душата му, да я подготви за добро. Когато се докосне до шедьовър, човек чува същия призив, който е подтикнал и художника да го създаде. Когато произведението се свърже със зрителя, човек изпитва високо и пречистващо духовно потресение“.

В романа участието на Рафе Клинче е бегло, той се споменава в разговорите между Лазар и Султана, както и в диалозите между Катерина и майка ѝ. Неговият образ присъства като прицелна точка на обсъждащите го и като деен участник в мисловния им поток – за Султана той е демонично лице, за Катерина – с обратния полюс. Прави впечатление, че във филма диалогът между Лазар и Султана е много съкратен в сравнение с романа, но са подбрани най-силните фрази и изявления в спора на майка и син Глаушеви. Лазар твърди, че Рафе Клинче е „човек с дарба“, на което Султана противопоставя често срещаното мнение за човека на изкуството през XIX век, пък и днес – „нередовен човек“. Султана изрича „проклятия“ към двамата прегрешили Катерина и Рафе, да бъдат наказани от Господ и Света Богородица. В яда си тя добавя: „На оня вещер душата му да не намери покой, ни на тоя, ни на онзи свет. Защо не извади нож да го прободеш?“.

Няколко неща са знаменателни в репликата на Султана и в краткия разговор между нея и Лазар. Първо, Петър Динов и Христо Христов са избрали да променят оригиналния текст на Талев и да използват за Рафаил Клинче думата „вещер“ вместо „бесен пес“. Тази дребна наглед „подмяна“ обаче за мен е далновидна и играе ролята на жокер. Цялата „политика“ на Султана в случая с бременната Катерина и помощта, която търси от врачката, е в сферата на чародейството. Така тази „проекция“ от „несъзнаваното“ на Султана към личността на Рафе Клинче e с двойна функция. Първо, да ни напомни, че човек най-често изобличава у другите тази черта или порок, които не иска да види у себе си, но и да ни покаже силата и поразяващото действие на думите. Цялата реч на Султана във филма, в частта с узнаването за любовта на Катерина и Рафе и забременяването на дъщеря ѝ, е като кинжален удар. Същата сцена в романа, ако се изчете, би траяла не по-малко от осем-девет минути, във филма тя е съкратена до минута и четиридесет секунди. От това обаче не страда логиката на повествованието.

Режисьорското дуо Динов-Христов работи умело с времепространството на кадъра, за да постигне в конкретния епизод високоинтензивен сюрреалистичен подход, в който чувствата и мислите на героите са представени в пъзел, построен от парчета с видения, сънища и реалност.

От момента, в който Султана взема решението да даде цяр на Катерина, за да пометне, и съобщава волята си на дъщеря си, разказът става фрагментарен и дълбоко символен. Монтажът е динамичен, с редуване на кратки и по-дълги кадри, прекъсвани с визиони и призрачни образи. Постигнатият ефект доближава зрителя до една трансцендентна представа за света и човешките отношения, в която съзнавано и несъзнавано взаимно се проникват и обясняват.

И в този епизод от филма изпъква образът на Рафе Клинче, който, за разлика от романа, е „замесен“ дори и в сцената с караницата между Лазар и Султана, както и в сцената с погребението на Катерина. Най-интересно ми се струва въвличането на кукерските танци и обичаи в драматургията на филма, когато Катерина и Рафе се търсят в тълпата от маскирани мъже. Виждаме Катерина, която си пробива път сред дегизираните с огромни зейнали усти и остри зъби кукери. Чановете „блеят“, маските на мъжете, полюшващи се в ритъм, изглеждат внушителни и заплашителни едновременно. Създава се усещането, че Катерина ще бъде „погълната“ от тази зейнала паст. Чуват се гласове в тълпата: „Османлии, братя! Оллееееллеее! Майчице!“. И тогава виждаме как Рафе и Катерина са се намерили в тълпата и бягат, за да се скрият, хванати за ръка.

Разказът отново е „счупен“ от видение. Малко момиче, облечено в бяла премяна, с ябълка в ръка, се приближава към зрителя, а зад него безфокусно се мержелеят фигурите на танцуващите кукери.

Нов визион – виелица. Млад мъж в светла дълга дреха носи в ръце огромен колкото човешки бой кръст. Зад него подтичва заптие с пушка в ръка. Чуваме женски глас, докато тече кадърът с двамата мъже: „Майсторе, Рафе!“. Сега виждаме замисленият Рафаил Клинче, който се е „отплеснал“ в едно друго време и пространство. Катерина излиза зад гърба му и подминавайки го, изрича: „Побегнах от вкъщи“. Рафе отвръща: „Говорих с Лазар…“. Катерина изтичва напред, а Рафе Клинче остава сам на улицата. Следва сцената, в която Катерина е изпила отровното чаре, дадено ѝ от Султана, и се мъчи и охка, цялата плувнала в пот. Тук последователността на действието не се различава от романа, докато не стигаме до откъса с безжизненото тяло на Катерина.

Тази кратка сцена е натоварена с голяма символна и естетическа мощ. Режисьорската визия е взела връх над романното начало. Мъртвата Катерина лежи върху дълга дървена греда. Ръцете ѝ са разперени широко, сякаш е „разпъната“ върху дървеното корито, поставено под гърба и лактите ѝ по ширина. Кадърът ни разкрива времепространството си постепенно, като кинематографът бавно се отръпва, за да видим в началото само Султана, целуваща босите ходила на мъртвата, и после да обхванем цялата стая. Мъртвото тяло на момичето е повито с тънка бяла дреха, която покрива гърдите и слабините ѝ. Естетиката на кадъра силно напомня кръстната смърт на Христос: препаската около слабините, умиротвореното лице, но и още – изтерзаното тяло. Кръстът на Катерина са гредата и коритата, на които лежи безжизненото ѝ тяло. Красивото ѝ „заспало“ лице е като икона. Паралелите с евангелските събития и смъртта на Христос се задълбочават с присъствието на Султана и майката на Божана, които измиват тялото на мъртвата в прочувствен ритуал. На финала на откъса скърбящата Султана целува и облива със сълзи босите нозе на дъщеря си. Думите на майката са многозначителни: „Две главни сме ние с тебе, Бенковице, изгорели и черни довек!“. Отново се прокрадва идеята за железния светилник, но този път не като силна и мощна енергия, като дар и благодатна помощ, която осветява пътя на човека, а и по-специално на обитателите на Глаушевия дом, а като пояждаща стихия, която опалва неблагоразумните и горделиви човеци. „Довек“ – казва Султана, сиреч във вечността, до края на света или завинаги ще бъде тази мъка на майката по загубеното дете. Дали тези мъки в съзнанието на Султана не означават адските мъчения, на които ще бъде подложена самата тя, или пък идват от неспокойна ѝ съвест, която ще я изгаря отвътре до сетните ѝ дни, може само да гадаем. Тайната за душевните терзания на Султана и тайната за смъртта на детето ѝ са запечатани с клеймото на мълчанието.

Именно мълчанието и тайната властват и на траурната процесия, която изпраща мъртвата Катерина. Сцената с погребението не съществува в романа на Димитър Талев, тя е „рожба“ на двамата режисьори. Но е толкова кинематографична, оригинална и метафизично-поетична, че филмът би загубил част от очарованието си без нея. Паралелният монтаж, в който е решена, подсилва тягостното чувство на самота и отчужденост, което е завладяло Рафе Клинче. Ето какво казва Дочо Боджаков за „природата“ на паралелния монтаж в книгата си „Технология на кинорежисурата“: „Най-общо казано, това е монтаж, при който кадрите на едно действие се редуват с кадрите на друго действие. За родоначалник на този вид монтаж се смята Дейвид Грифит. По думите на Андре Базен „създавайки паралелния монтаж, Грифит е предавал едновременността на две събития, разделени в пространството посредством редуване на планове“.

Виждаме траурната процесия, която върви по превала към гробищата. Тази картина на вървящото множество се редува с другата, на бягащия в пустошта Рафаил Клинче. Той бяга по тънка като конец пътека, очертана в низината. Пътят на процесията и на Рафе Клинче би трябвало да се срещнат някъде, възможно е това място да е гробището. Виждаме как един от съгражданите на Катерина, който върви с множеството, отвързва синджира на кучето си и го насъсква срещу Рафаил. Резбарят продължава да препуска в полето към скърбящите. Процесията също продължава мълчаливия си ход, но чуваме първо лая, а после и скимтенето на насъсканото срещу Рафе Клинче куче. Виждаме отново резбаря, който е паднал на земята, може би от борбата с песа, и гледа отчаяно към върволицата, която се вие след ковчега на Катерина. Падналият взема буца сняг и първо яде от нея, а после охлажда нагорещените си страни и чело. Взема буца пръст и настървено я мачка с пръстите си. Камерата се отдалечава от него, като бавно „отлита“ нагоре.

Отново се очертава контрастът на земя (тъмно) и небе (светло). Този път интерпретацията високо/ниско и сакрално/профанно има нови хронотопни параметри. Като двойки противоположности от визионите могат да бъдат отделени архетипните образи на момиченцето с ябълката и кукерите – те са противопоставени пространствено, а и визуално: момичето е на фокус, докато кукерите са като в мъгла, детето е облечено в бяло, кукерите се чернеят.

Другият визион също въвежда опозиция – младото момче, облечено в тържествена бяла дреха, носи в ръка огромен църковен кръст, а зад него върви заптие в тъмни дрехи. Пушката на заптието се противопоставя на „оръжието“ на момчето – светия кръст.

И на последно място. Бягащата фигура на Рафе Клинче е снимана в низината, а ние виждаме как краката му потъват в калната почва. От друга страна, процесията с ковчега на мъртвата Катерина се движи по високото. Траурното шествие, начело със свещеника и децата иподякони, „води“ ковчега с Катерина по билото. Зрителят може да остане с усещането, че мъртвата трябва да се възнесе, да отлети нагоре. Все пак две трети от кадъра се намират в небесното пространство, ковчегът на Катерина и процесията се движат на границата между двата свята, между небето и земята, и само една трета е „привързана“ към очертанията на този свят.

„Иконостасът“ съчетава времето и пространството на „Железният светилник“ и „Преспанските камбани“. Тази комбинация е съвсем фина и почти незабележима, защото се извършва само в последния епизод на филма. Таки Брашнаров е герой от „Преспанските камбани“, който влиза като антагонист на Рафе Клинче в спора за „каноничността“ на иконостаса, направен от майстора резбар. Речта на Таки Брашнаров за срамните и непристойни изображения на иконостаса е изцяло на сценарното дуо Христо Христов и Тодор Динов, тя не присъства при Димитър Талев, но хармонира смислово и целево с цялостния режисьорски замисъл. Репликите на Лазар Глаушев в защита на Рафаил Клинче също „са взети“ от романа „Преспанските камбани“. Решението за тези елипси (скокове във времето) е напълно оправдано и подходящо като сценарен ход. Най-силно впечатление в този последен епизод от филма прави променената роля на Рафаил Клинче. За разлика от романа, където резбарят показва на Стойна Нунева (приятелка на Катерина) своя образ, както и образа на Катерина, изваяни на иконостаса, във филма той се оказва въвлечен в спор с Таки Брашнаров за „каноничността“ на изкуството си.

В „Иконостасът“ Рафаил Клинче изпъква със своя дар слово и със съобразителността си. Трябва да обърнем внимание и на един интересен паралел, който според мен се откроява силно още от първите страници на романа, но във филма става още по-отчетлив. Рафаил Клинче споделя името си с Рафаело – големия италиански ренесансов художник. Той също като Рафаело е сирак, също като него има любима, която умира преждевременно. Рафаил Клинче е носител на възрожденския дух със своето новаторство, желание да изяви и отстоява таланта си, както и отговорност към личната си преценка. Всъщност по своите качества и особено по темперамент Рафаил Клинче прилича повече на Микеланджело да Караваджо, отколкото на съименника си Рафаело. Бунтарският му дух, нервните изблици, острият език и склонността му към чашката могат да бъдат отнесени към биографията на скандалджията Караваджо. Дали талантливият италианец и основоположник на тенебризма в живописта е прототип на майстора дърворезбар, само може да гадаем, но заявките са твърде много, за да бъдат само плод на фантазията.

Финалът на филма е подобен на началото на „Иконостасът“. Той е по библейски символен. След кратките кадри със сватбеното тържество на Лазар Глаушев и Ния виждаме Рафе Клинче да напуска града. Там го среща малкото момиченце, което вече познаваме от визионите и виденията на Рафаил преди смъртта на Катерина. Същото момиченце с ябълка в ръка сега му се усмихва и весело го следи с поглед. Рафаил се спира и се навежда. Двамата се засмиват. Той оправя кичура коса на челото на детето. Момичето отхапва от ябълката, която държи в ръце.

Точно както в началото на филма, и тук имаме силен „евхаристиен“ мотив. В първата сцена на „Иконостасът“, когато Рафе Клинче влиза в Преспа, той вади от дисагите си пита. От жалост хвърля парче на уличното куче. После виждаме същото момиченце от финала на филма, което ръфа къшей хляб, очевидно подаден му от резбаря. Рафаил продължава пътя си по калдъръма, като отпива от стомната с вино. Знаем, че хлябът и виното са архетипни символи точно както и ябълката, и през тях като през ключалка зрителят „фокусира“ целия сътворен киносвят.