Култура / Брой 10 (3023), Декември 2025

С режисьора Иван Пантелеев след премиерата на „Бил Гейтс и Стив Джобс разговарят за бъдещето на информатиката“ в Народния театър разговаря Мария Панайотова

Неговите представления ме държат нащрек. Струва ми се, че причината е в подхода му към актьорите, зрителите и това, което се ражда от общуването. В едно интервю преди няколко години Иван Пантелеев ми беше казал, че обича да обърква зрителя, че винаги се опитва да създаде един голям балон, в който човек да се загуби. И в ситуацията на криза, в която зрителят изпада поради невъзможността да следва обема от информация, изведнъж започват да се отварят скрити резерви на внимание и на разбиране. И тогава човек чува и разбира много повече.

Същата ли е формулата и на новия спектакъл – зрителят да се изгуби и да започне да отваря скритите си резерви на внимание? Колко е голям балонът в „Бил Гейтс и Стив Джобс разговарят за бъдещето на информатиката“?

Изненадан съм, че в разговора, който цитирате, съм използвал думата „балон“. Днес бих казал „среда“, тъй като „балон“ описва едно по-скоро лимитирано пространство, което е отделено чрез еластична мембрана от заобикалящия го свят. Освен това е странно, че съм поставил зрителя пред скоба, като че объркването при нас е в по-малка степен. Вероятно в тогавашния ни разговор съм допуснал лапсус поради недостиг на концентрация или днес процесът на объркване е по-съзнателен.

Първо, нека уточним, че в случая говорим за средство. Целта ми, работейки над един проект, не е да объркам себе си, хората, с които работя, или нашите зрители. Това е само средството, което използвам, за да достигна до онази форма на контакт, която ме интересува в работна среда. Ситуацията на криза безусловно е катализатор на творческа енергия. Вероятно се дължи на факта, че с криза обичайно описваме срив в системата на знанието и опита. В тази ситуация сме принудени не само да се доверим на интуицията си, но и да мобилизираме неизползван до момента физически, емоционален и интелектуален потенциал, защото познатият ни модел вече не просто показва дефект, а отказва да функционира.

Аз действително се опитвам с всяка работа да разкажа света и нищо по-малко от него. Концептуалното изкуство никога не ме е интересувало. Аз обичам простите елементи, от които се състои всекидневието. Често усилията ми са насочени към търсенето на адекватен изказ за тревогата, която поражда у мен случващото се по света. Тревогата е активно състояние на духа, което ни спохожда една крачка преди да започнем да изпитваме страх. Страхът ни прави пасивни – изпадаме в ступор и прекъсваме контакта със заобикалящата ни среда. Страхът е вцепенение. Тревогата е движение, активно действие, което се опитва да разбере случващото се, търси негови алтернативи, разработва техники за съпротива, обмисля възможности за противодействие. В този смисъл тревогата е превантивна мярка срещу страха от реалността. Тревожният човек е смел, а смелият човек трябва да живее нащрек. Смел е, защото поставя себе си и света под въпрос. А трябва да е нащрек, защото това занимание е свързано с баланса между поемане на отговорност и проява на безразсъдство. Обратно на стереотипната представа, смелият човек не е самонадеян, макар понякога да ни изглежда, че той прибягва до безразсъдни действия. Смелият човек изглежда безразсъден само в очите на онези, които се страхуват да напуснат света на разума, света на познатото. Изкуството трябва да вдъхва кураж, и то първо на онези, които го правят, за да може да даде кураж на зрителите си. Докато се движим в сферата на разбираемото, докато правим онова, което можем, така, както знаем, че се прави, няма повод да поемаме каквито и да било рискове, а кураж може да бъде придобит като опит само в рискова ситуация.

Какво може театърът? Каква е целта на артиста?

Аз гледам скептично на образователната функция на театъра, защото мисля, че той може много повече. Театърът ме вълнува, когато се превърне в източник на колективно познание, и то познание през ускорението на мисълта. Когато се превърне в своеобразно упражнение в прибързаност и безразсъдство. Театърът е мястото, където обществото се мисли – заедно и на глас. Процесът на мислене според мен генерира висока скорост и се стреми към максимална прецизност. Целта на артиста би трябвало да бъде стремежът да катапултира мисълта си извън орбитата на познатото и така да разшири границите на онова, което знае и може. Мислещият артист е въжеиграч. Той или тя балансира постоянно между безразсъдството и необходимостта от абсолютна прецизност на движенията. Един акробат, който е обладан от безразсъдството си, не е артист, а самоубиец. Балансът между целенасоченото безразсъдство и стремежа към прецизност придава качество на познанието. Това качество е възможно само когато спрем да повтаряме онова, което знаем, и отворим сетивата си към непознатото. За да преоткрием света като нов, трябва да се загубим във вече познатото ни. Мисля, че това се опитваме да предложим на нашите зрители.

Real-time театър – сякаш това си помислих първоначално, след като гледах представлението. Ако мога тук да си позволя една аналогия с real-time маркетинга, който реагира „на момента“ спрямо потребителското поведение. В театъра пък, като се пресъздава актуална тема, става още по-пулсиращо и живо, взето от реалността.

Аз не изпитвам никаква потребност да определям жанра или вида театър, който правя. Дори бих казал, че за мен водещо е желанието да мисля и работя извън рамките на жанр или тип театър. От друга страна, съм поласкан, че търсите име за онова, което сте преживели. Това поне е гаранция, че не репродуцираме вече познатото.

Надявам се, никой няма да ме упрекне в излишно остроумничене, ако кажа, че най-близкото определение за театъра, който аз правя, е реализъм. И то защото аз се занимавам само и единствено с реалността – тази в голямата общност и тази на сцената. Това, което ние извършваме на сцената, е един вид пренаписване на непосредствената реалност в опита ни да я разберем. В опита да променим онова, което често мислим за безусловна даденост. В опита да създадем условия, които противодействат на „безусловното“. За мен реализмът започва с поставянето на представата за реалност под въпрос. Много ясно, че не говоря за илюстрация или наподобяване на света навън, разбира се, че връзките между отделните предмети на изследванията ни са асоциативни, а не причинно-следствени, естествено че в изразните средства търсим агрегатни състояния, които позволяват един емоционален сценичен живот… Ама нали това ни е работата.

Как се съотнасят театърът, тревогата и времето?

Развивам естетика, която да е в състояние да транспортира тези съдържания през рампата. Аз бих я определил като естетика на диалога. Ние говорим на нашата публика директно, защото я разпознаваме като партньор и защото имаме самочувствието, че има какво да ѝ кажем и че онова, което имаме да кажем, е важно и трябва да бъде чуто. Темите, думите, жестовете, асоциативните картини – това е материал, който идва от тревогата, за която говорих преди малко. Аз не мисля, че театърът, който ние предлагаме, цели някаква особена актуалност. Той според мен е адекватен към времето, в което живеем и работим, защото идва от това време и не мери света в мащаба на вечното и непреходното, а цели да улови трансформациите на деня, в който се случва. Ако искаме да правим или да се радваме на едно живо изкуство, което в генезиса си надхвърля рамките на естетическо упражнение, трябва да го отворим към теми, език, форми и материали извън сферата на разбирането за художествено произведение.

„Нищо не е това, което е“ и големите въпроси на екзистенцията – как се разви смисълът от „Neoдачници“, през „Капитал(на) грешка“ и до „Бил Гейтс и Стив Джобс разговарят за бъдещето на информатиката“?

Веднага бързам да уточня, че всяка една от тези постановки стои сама за себе си. Ако понякога говоря за тях като за своеобразен триптих, то е по-скоро защото, подредени една до друга, те описват своеобразна парабола на наблюдението върху развитието на модерния човек.

Първия от трите спектакъла – „Neoдачници“, направихме през 2018 г. след моето (без да броим спорадичните посещения за десетина дни през големи интервали от време) двадесетгодишно отсъствие от страната. В основата му са действащите лица и множество сцени от пиесата „Дачници“ на Горки, които аз доразвих, пренаписах, допълних с мои и чужди текстове в посока коментар към „състоянието на нещата“. Най-стряскащо за мен по онова време тук беше усещането за абсолютен разпад на обществото – липса на общи интереси и каквото и да било усещане за солидарност. Не че тези процеси не можеха да бъдат наблюдавани в цяла Европа. Напротив. Тук обаче бяха по-четливи, защото бяха изписани по фасадите на сградите – Всеки за себе си и ако може, напук на съседа. Фасадите разказват винаги много точно живота на обитателите. Тривиалността на нашите копнежи ни напомня брутално за това кои сме. Това беше изходната точка за представлението „Neoдачници“ – сравнително строен коментар през дистанцията от двадесет изминали години, който намери езика си във фрагменти от текстове на Чехов, „манифестите“ на Мюлер и безмилостния анализ на Жан Циглер (на български превеждан като Жан Зиглер, б.р.) в контекста на една пиеса от Горки.

Вторият ни съвместен проект „Капитал(на) грешка“ (по мотиви от „Казимир и Каролине“ и „Вяра, любов, надежда“ от Хорват) се случи две години по-късно, през 2020 г., и ползваше още в замисъла си опита, натрупан в работата над „Neoдачници“. Във формален план разказът се отдалечи от повествованието на класическата драматургия; пред текстовете вече не стояха имена на герои от пиеса, а имената на актьорите и актрисите, които ги работеха; все повече текстови повърхности бяха заложени като колективен разказ. В центъра на изследването ни стояха социално-политически и икономически механизми, които определят не само кои сме, но и ролите, които се очаква да играем. Доверието, което бях спечелил, и това, което изпитвах към актьорския състав, ми позволяваше да направя една следваща крачка в посока еманципация по отношение на контекста и приближаване към моя специфичен сценичен изказ – еклектичен сценичен език; редукция на декорацията – този път не само в пространственото решение, но и по отношение на игровия гестус; бързи исторически прегледи на 200, 300… 500 години от историята на Европа; преплитане на сценична и житейска реалност и непрекъсната кореспонденция между тези два пласта в сценичното повествование. „Капитал(на) грешка“ беше възможен само на базата на съвместната ни работа в „Neoдачници“. Но той не е продължение, а качествено нова крачка в съвместната ни работа.

И следващата крачка няколко години по-късно…

Пет години по-късно се случва „Бил Гейтс и Стив Джобс разговарят за бъдещето на информатиката“. Спектакълът още в заглавието се дистанцира от предишните два. Играта на букви, азбуки, препинателни знаци и думи се замества от едно сравнително трезво описание на онова, което очаква зрителя. Едно заглавие, което обещава разговор. Разговорът в театъра обикновено се случва през диалог между две действащи лица или един герой, най-често протагонистът на вечерта, мисли на глас. Диалозите в нашето представление (доколкото въобще може да се говори за такива) имат по-скоро маргинален характер. Затова пък много се мисли на глас, и то в общност, в група. Аналогията с груповите сцени от „Капитал(на) грешка“ би била повърхностна, тъй като колективният разказ тук има характера на цитат, подобно на имената на някои действащи лица от спектакъла „Neoдачници“. Към двата пласта житейска и сценична реалност тук се прибавят и биографиите на двата предишни проекта, които сами по себе си вече бяха изградени до голяма степен на базата на цитати. В известен смисъл в „Бил Гейтс и Стив Джобс разговарят за бъдещето на информатиката“ всяка дума цитира предходната и през цитата генерира ново съдържание – един от основните принципи, на базата на които е построен изкуственият интелект.

Тематично и трите проекта изследват в различен контекст и мащаб безграничната лакомия и алчност, които носим в себе си и които само чакат подходящи условия, за да се развият с потенциала и размаха на вирусна епидемия. Само дето в този случай, за разлика от казуса при инфекциозните заболявания, говорим за „прогрес“ и „развитие“. Да спрем да се тревожим, да спрем да тревожим другите с въпросите за целесъобразността на тези процеси, би означавало да приемем, че самоунищожението на човешкия род е съставна част от програмата му за развитие и самоусъвършенстване.

Разказът в „Бил Гейтс и Стив Джобс разговарят за бъдещето на информатиката“ как е конструиран?

Един много важен фрагмент в последния ни спектакъл е разказът на предполагаем служител от Организацията за подпомагане на развитието някъде из прахоляка на Третия свят. Разказът е щафетен. Започва го Христо Петков и бива довършен от Иван Николов. Подобно на щафетното бягане, вторият „атлет“ тича в същия коридор и същото разстояние като първия. Един вид, цитира отсечката на партньора, стремейки се да подобри резултата. В нашия случай при втората обиколка перспективата на разказа леко се измества и така от спомена изведнъж се озоваваме на мястото на събитието и предполагаемата жертва се превръща в деятел, историята взема много неприятен обрат и изведнъж с едно и също съдържание само посредством промяната на перспективата се раждат две (за мен) коренно различни истории или две възможности, между които трябва да избираме – независимо че втората част на текста е повторение с надграждане на първата.

За мен този проект е най-радикалният от трите, защото окончателно скъсва с традицията на театъра и сам създава средата, в която е възможен. Независимо че от време на време спектакълът цитира предишните два, той няма нищо общо с конвенцията, в която се появи „Neoдачници“, многократно надхвърля куража, който имахме в „Капитал(на) грешка“, рискува без оглед на загубите, изтощава се до предел, който позволява абсолютно рестартиране, и така проправя нов път за мисълта, отваря нови хоризонти пред въображението, създава един друг, непознат свят. Това не е малко. Никак даже…

„Спектакълът не може да бъде определен в жанр, той измисля сам себе си…“ – това май е логичното движение напред в този своеобразен триптих от ваши спектакли на сцената на Народния театър.

Задачата на театъра е да се съмнява, и то най-вече в собствените си средства. Това е причината да има толкова много и понякога диаметрално различни естетически траeктории в света на изкуството. За това се изисква кураж. Куражът да напуснеш лоното на познатото и възможното и да се отправиш на пътешествие в света на необозримото. Изкуството съществува и се развива само като опит, натрупан в условия на дезориентация. Да твориш, означава да спреш да повтаряш онова, което знаеш, някой ти е казал или си прочел.