Култура / Брой 1 (2950), Септември 2018

„Триумфът на твореца“ – така е озаглавил Цветан Тодоров последната си книга (която успява да завърши преди смъртта си), посветена на отношението между художествения авангард в Русия и тоталитарната съветска власт в периода 1917–1941 г. Цветан Тодоров разглежда съдбата на творци като Маяковски, Пастернак, Булгаков, Манделщам, Шостакович, Айзенщайн, преди да проследи пътя само на един от тях – художника Казимир Малевич, който се оказва особено богат, доколкото поема в най-различни посоки. Представяме фрагменти от подготвяната от издателство „Изток-Запад“ книга в превод на Нина Венова.

***

Отношението между творците и революцията се развива в два етапа. Първо е приемането на идеята за революция преди нейното осъществяване през 1917 г., когато творците имат активна роля с изграждането на образ, който ще окаже влияние върху надигащата се революция. Вторият период е главна тема на книгата и обхваща отношението между творците и властта след революцията. Тогава хората на изкуството са принудени да реагират на реалности, съществуващи независимо от тях. […]

Една форма на художествено творчество, появила се в началото на ХХ век и получила названието авангард, играе тук особено активна роля. Творците отхвърлят всички предходни традиции, характерни за тяхното изкуство, разчистват напълно миналото и градят произведенията си върху нови принципи. В Русия в навечерието на Първата световна война авангардистки подход откриваме у художници като Кандински, Ларионов, Гончарова, Малевич и много други, у поети като Хлебников, Маяковски и други футуристи, у театрали като Майерхолд. Авангардистите по общо правило смятат себе си за революционери, всеки в своята област, като мнозина от тях изразяват жива симпатия към обществено-политическата революция, макар да не участват в нея. С други думи, те вярват в родството между художествената и политическата революция. […]

Би могло да се види въобразената от творците близост като удовлетворяваща ги илюзия и да се приеме заключението на някои историци. „Художественият и политическият авангард понякога са бленували за общо настъпление към едно и също освобождение“, констатира Реймон Арон, ала практиката на социалистическия реализъм в СССР свидетелства за противното: „Свързването на двата авангарда беше родено от едно недоразумение и от изключителни обстоятелства“.

Взаимодействието може да протича и на по-дълбоко, несъзнавано ниво, независимо от намеренията и личните вкусове. Произведенията на изкуството въздействат върху духа на времето не само като си присвояват и разпространяват неговите теми, но и като посяват и отглеждат други идеи, които иначе биха останали встрани от вниманието. Тогава те популяризират не дадени художествени форми, а техните философски или политически предпоставки. Такава идея е суверенната власт на твореца, който не трябва да се съобразява с никаква граница, с никаква традиция. Като се освобождават от цялата тежест на миналото и постановяват, че ще създават съвсем ново изкуство на литературното, живописното или музикалното поле, творците се изявяват като всемогъщия Бог, който в първите дни на Сътворението следва единствено повелите на собствената си воля. […] Творци и революционери се мислят за демиурзи, за богове на съзиданието.

Творбите на авангарда легитимират практиката на тоталното разрушение за разчистване на терена, като същевременно популяризират идеите за несломимата сила на волята, за неограничеността на човешките способности, тоест един свръхчовешки идеал, подхождащ на новия свръхчовек.

***

Веднага след Октомври започва втори голям етап от отношението между творци и революция, или по-скоро от срещата под диктовката на тази революция. […] Перипетиите на тези съдби ми приличат на епизоди, с чиято помощ един сръчен романист илюстрира пътищата на своите персонажи. Творците, чиято участ припомням, не само са били много надарени създатели (впечатляващ е дори само броят им в художествения живот на Русия през първите десетилетия на века), но и самият им живот безспорно прилича на роман, богат на изненади, обрати, загадки и разкрития, често с драматичен край, наситен с убийства, самоубийства, предателства, героични действия и храброст.

***

Тоталитарният режим не търпи никакъв плурализъм и налага единичното в множество области: разнообразието на политически ориентации е премахнато в полза на една-единствена партия, властите са съсредоточени само в едни ръце, информацията има само един източник, религията е подчинена на светската власт, а икономиката – на политиката. В течение на периода, който ни интересува, 1917–1941 г., отношението между политическата власт и творците преминава през няколко стадия, докато режимът налага своя диктат над все по-разширяващи се територии от съществуването на индивида: отначало над действията и поведенията, после над изповядваните идеи и накрая над формите, присъщи на художествените произведения.

Първият стадий отговаря на годините непосредствено след завземането на властта, 1917–1922, годините на гражданска война, спечелена от болшевишкото правителство, и на укрепване на властта и нейните институции. Първоначалното отношение е двояко. С облекчение се посреща отпътуването от страната на най-враждебните елементи, или те биват насилствено експулсирани, ако не и ликвидирани. От друга страна, още от декември 1917 г. болшевиките се опитват да привлекат хората, които не се ангажират с дейности, преценявани като враждебни на съветския режим. Организирана е първа среща с представителите на творческите среди под ръководството на комисаря по култура и образование Анатолий Луначарски. Поканени са сто и двайсет души: изглежда само шестима се отзовават, трима от които се радват на истинска известност. Ала болшевишките ръководители не се обезсърчават, знаейки, че рано или късно творците ще имат нужда от тях. Колкото до самите артисти, те търсят опипом най-подходящата реакция.

В течение на втория етап, 1922–1935 г., политическата власт се чувства вече достатъчно стабилна и има възможност да налага законови мерки срещу антисъветските поведения. Тогава започва завладяването на нова територия: на мислите и идеите. Творците не трябва да прекрачват определени граници, забранено им е да произвеждат открито контрареволюционни или враждебни на режима произведения, но ако спазват тези ограничения, на първо време се ползват с известна свобода.

И накрая, в течение на третия етап, 1935–1941 г., контролираната от партията (със средствата на държавата, снабдена с вездесъща полиция) територия се разширява още повече, за да обхване – след действията и идеите – самите форми на творчество. Вече само една форма ще бъде приета като отговаряща на комунистическата догма. Тъй като изборът на единствената подходяща форма се спира обикновено върху тази, която предшества опитите да се революционизира художествената практика, нещата вземат посоката на културна контрареволюция. Така тоталитарната власт слага ръка върху всичко, никаква частица от обществените дейности не й се изплъзва. Това е времето и на германо-съветския пакт (1939–1941), когато двата тоталитарни режима мълчаливо (но не публично) признават своето сходство.

От друга гледна точка това развитие може да се опише не като постепенно разпростиране на тоталитарния режим, а като любовна връзка между артистите и революцията, с първоначално състояние на идилична любов, когато политическите ръководители и творците си въобразяват, че могат да живеят в щастлива хармония. Следва постепенно обтягане на отношението, за да се превърне в борба между две много неравни сили, водеща до смъртта на един или друг партньор.

Значителен брой творци решават да емигрират или вече се намират в чужбина в момента на преврата. Такъв е случаят с Руския балет на Дягилев и свързаните с него, като композитора Игор Стравински или двойката художници Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Други напускат страната в първите години след революцията, като музикантите Сергей Рахманинов (през 1917) и Сергей Прокофиев (същата година), художниците Василий Кандински (през 1921) и Макс Шагал (1922). Многобройни са писателите, които поемат по същия път, като Иван Бунин (след 1918 г.), Максим Горки (през 1921) или Марина Цветаева (през 1922). Бъдещият романист Владимир Набоков отпътува със семейството си през 1917 г. Някои от емигриралите (но съвсем малко на брой) по-късно се завръщат в съветска Русия, всеки случай е свързан с някакви специални обстоятелства – Горки (през 1932 г.), Прокофиев (през 1936) или Цветаева (през 1939).

Други са прогонени от самия режим – така група интелектуалци, философи и теолози са натоварени на кораб, отплаващ към Запад през 1922 г. Идеята е на Ленин и ето как я съобщава на Сталин: „Ще прочистим Русия задълго. [...] Всички врагове – вън от Русия. [...] Арестувате няколкостотин, без да съобщавате никакъв мотив – вървете си, господа! [...] Бърза чистка, това ни трябва!“. В същия момент Троцки публикува в партийния орган „Правда” статията „Диктатура, къде е твоят камшик?“, в която призовава за по-строги мерки срещу интелектуалците. Съдбата на поета Николай Гумильов е показателна за третия начин за разправа с личностите, чието поведение изглежда непримиримо с принципите на новия режим. Независим дух, той е обвинен, че е участвал в антиболшевишки заговор, чието съществуване никога не е доказано. Арестуван е и екзекутиран през 1919 г.

Всеволод Майерхолд

Тримата известни творци, които отиват на срещата с болшевишката власт през декември 1917 г., са поетът символист Александър Блок, поетът футурист Владимир Маяковски и режисьорът Всеволод Майерхолд. С твърде различен опит зад гърба си, те са добра илюстрация на разнообразните пътища, които биха могли да доведат до присъединяване към революцията. Въодушевлението на Майерхолд и Маяковски или музиката на стихиите, която чува в същия момент Блок, са много далеч от буквалните описания, произведени от Бунин, Булгаков или Горки.

Роденият през 1874 г. Всеволод Майерхолд е ужасното дете на руския театър от ХХ век, преминал е през школата на Станиславски, но вече лети със собствени криле. Станал е известен с иконоборческите си постановки на класически и съвременни, по-специално символистки пиеси. Спектаклите му не показват никакъв интерес към политическите сюжети. През военните години често работи в императорския Мариински театър, за предпочитане върху патриотични теми.

В кипежа след революционните февруарски и мартенски дни, на 14 април 1917 г., той взема участие в публичното обсъждане на тема „Революция, изкуство, война“. Тогава за първи път отбелязва близост между собствената художествена революция и разгръщащата се в момента. В съхранен протокол на събитието е запазена следа от изказването му „Революция и театър“: „Революцията в театъра и революцията на улицата В. Майерхолд свързва с една дата. През 1905 г., когато по улиците на Москва назряваше народно вълнение, в московската Студия се подготвяше постановката на Смъртта на Тентажил [от Морис Метерлинк под режисурата на Майерхолд], където невидима, но страшна се привиждаше фигурата на кралицата. [...] Революцията на улицата беше потушена, но театърът продължаваше своята революционна роля. Сега те като че ли си размениха ролите“. Ако се навакса това ново закъснение, „тогава театърът ще бъде на висота“!

Майерхолд участва и в други събрания, в организирането на профсъюз на артистите. Но той държи да запазва граници: през ноември 2017 г. след събрание уточнява мисълта си: „Говорих за разделението между изкуството и държавата […]. В смисъл да потвърдя независимостта на изкуството по отношение на политиката“. Личните му чувства не изглежда да се развиват в благоприятна за революцията посока. В същия момент, когато отива на среща с комисаря по културата през декември 1917 г., той пише на колегата си режисьор Таиров: „През октомври не бях в състояние да работя поради атмосферата, в която бях потопен; всичко беше пропито с тази отрова, кулминацията дойде на 25 октомври с избухването на бунта“.

Ала е принуден бързо да си даде сметка, че човекът на театъра се нуждае от държавна помощ, а властите все повече се съсредоточават в ръцете на болшевиките (както Горки, и той оправдава с политическия си реализъм своето подчинение пред волята на победителя). През лятото на 1918 г. влиза в комунистическата партия. Сближил се е с Маяковски още преди войната и се разпознава в авангардистките му търсения. Така че решава да постави „Мистерия-буф” в декори, дело на художника Малевич, за да отбележи първата годишнина от Октомврийската революция. Успява въпреки съпротивата на други марксисти с по-конвенционален вкус, но само за три представления. От този момент е смятан за безусловен привърженик на болшевиките.

Той желае да допринесе за създаването на новия комунистически свят, да състави нов революционен репертоар, та „да се чуе тътенът на нашата епоха“. През юни 1920 г. представя кратко изложение, което започва така: „Изкуството, тази градина с буйни цветя, се намира в добри ръце едва след установяването на диктатурата на пролетариата“. През септември същата година е назначен за завеждащ театралния отдел към Народния комисариат на просветата. Възползва се от това, за да обяви театрална революция, паралелна на политическата. „Тогава, напълно вживял се в ролята си на вожд, започва да се облича като комисар, носи военна униформа и кожена куртка, като единственият човешки елемент е артистично завързано черно шалче.“ Той натоварва специална комисия да превърне съществуващите сценични текстове в революционни спектакли. И не се колебае да изобличава публично онези, като поетесата Цветаева, които не са прегърнали истински новото учение. „Въпросите, които ни задаваше Марина Цветаева, разкриваха нейната природа, враждебна към всичко, осветено от идеята на Великия октомври“, пише той до „Вестник театра” през 1921 г.

Бихме могли да останем с впечатлението, че бидейки режисьор преди всичко, Майерхолд се присъединява към този политически проект единствено поради опортюнизъм (неговото изкуство, театърът, изисква повече материални средства, отколкото поезията или живописта). Може да ни се стори смешно усилието му да оправдае близостта между двете революции със съвпадението по време между бунтовете в Москва и подготвянето на символисткия спектакъл. Може да преценим, че Майерхолд твърде лесно сдава оръжие, че много бързо изоставя първоначалното си разбиране за правото на изкуството да бъде самостоятелно. Но двайсет години по-късно, в драматичните обстоятелства, към които ще се върнем по-нататък, той сам твърди, че няма нищо такова, че промяната в мисленето му не е била продиктувана от желанието му да успее: през 1918 г. той е бил на върха на славата си и не е имал никаква нужда от партиен билет. „Ето защо никой не може да ме подозира, че съм влязъл в редовете на партията от кариеристични подбуди.“ По-скоро, както сам казва, трябва да се отчете неговата „импулсивност“: отначало искрено повярвал, че народът му се е впуснал в необикновено, нечувано приключение, а той се надявал да се присъедини и да го подкрепи. През 1930 г., по време на турнето на неговия театър в Германия и Франция, един емигрант от последния час посъветвал Майерхолд, че и той трябва да емигрира, да последва неговия пример и да се установи на Запад. Режисьорът, който вече бил наясно с враждебността на съветското правителство към него, отхвърлил такава възможност. „Защо?“, попитали го. „От почтеност“, отговорил.

Арестуван на 20 юни 1939 г., той е обвинен в същите престъпления, както Бабел (двамата са разпитвани от същия офицер от органите, „признанията“ им вероятно трябвало да послужат на същия политически процес, но той не се състоял). Относно развоя на задържането му се разполага не само с текстове от разпитите и минути от процеса, но и с писма, които от затвора Майерхолд е изпращал на Молотов, председател на Съвета на народните комисари, и Берия, комисар по вътрешните работи. В тях могат да се прочетат подробни – и редки – описания на изтезанията, на които подлагали лицата, за да изтръгнат от тях признания. Дълго време го били с гумен матрак. Вследствие на което „проснат на земята с лице към пода, се оказа, че съм способен да се извивам и да скимтя пронизително като куче, налагано от господаря си с камшик“. При мисълта, че мъчението отново може да започне, той предпочита „да признае“. „О, каза си обвиняемият, смъртта е за предпочитане пред всичко това! – Същото си помислих и аз и се разлях в лъжливи самообвинения с надеждата, че ще ме отведат до ешафода.“ През ноември 1939 г., когато разпитите са приключили, Майерхолд идва на себе си и в писмо до прокурора се отрича, също както Бабел, от показанията си, за да оневини всички лица, които е оклеветил при мъченията. Но не отрича едно: комунистическия си ангажимент. Процесът срещу него минава на 1 февруари 1940 г., когато той заявява, че „измислиците, които е разказал по време на следствието, се обясняват с факта, че са го били“. Последните му думи са: „Той не вярва в Бога, а в истината; вярва, защото истината ще възтържествува“. Той е осъден на смърт и разстрелян на следващия ден.

Осип Манделщам

В книгата си „Възкресеното слово”, където публикува досието на Манделщам в службите на тайната полиция, Виталий Шенталински говори със суперлативи за стихотворението, станало причина да бъде арестуван: „Тези обвинителни стихове срещу „героичния вожд“ са много повече от стихове: отчаяно смела постъпка, акт на гражданско мъжество, други подобни трудно бихме открили в литературната история“. Ако приемем дословно фразата, това би говорило за слабостта на гражданската съпротива през тези години в съветска Русия.

Ала наистина ли това е проява на отчаяна смелост и мъжество от страна на Манделщам, който през ноември 1933 г. съчинява сатирично стихотворение за Сталин и през следващите месеци до арестуването му през май 1934 г. го декламира пред приятели и познати. Нито преди, нито след това поетът не действа като опозиционер, не участва в никакъв политически проект срещу властта. „Абсолютно невъзможно е човек да си представи О. М. в ролята на конспиратор – той беше открит човек, неспособен на никакви хитроумни ходове“, пише в спомените си неговата вдовица Надежда Манделщам. С действието си изобщо не може да навреди на описания тиранин, нито на управлявания от него режим. Стихотворението не може да бъде разпространено извън тесния кръг около Манделщам (никой не би пожелал да рискува живота си за толкова малко). Единственото – напълно предвидимо – последствие от това действие е наказанието, което ще се стовари върху извършителя. Близките го увещават и се надяват да не чете стихотворението пред никого. Той самият знае, че го заплашва смъртна присъда, ако намерят стихотворението за Сталин. „Никога не бяхме се съмнявали, продължава Надежда, че ще го убият, ако научат за стихотворението.“ Питаме ли се какво кара поета да действа по този начин, думата „самоубийство“ лесно ни идва на ума. Близка приятелка му казва: „Защо? Сам стягате въжето около врата си“. Мисълта за собствената смърт наистина не му е чужда. През февруари 1934 г. Манделщам доверява на Ана Ахматова: „Готов съм да умра“.

Написването и разпространението на стихотворението са били може би действия без (политическа) цел, но не и без основание. Отговорът, който Манделщам дава на въпросите на близките си, е: „Не мога да мълча“, „Не мога да постъпя по друг начин“. Манделщам смята, че като поет има моралния дълг да разкрива истината. Проява по-скоро нравствена, отколкото политическа, напомняща непоколебимостта на християнските мъченици по време на Римската империя, които знаят, че признаването на тяхната вяра ще им струва живота, но не се отказват да я заявяват високо и силно. „Поезията е власт“, казва той пред Ахматова и държи да остане достоен за мисията, с която се чувства натоварен. В един по-ранен текст дори разглежда смъртта на художника като последния му творчески акт. „Струва ми се, не трябва да се изключва смъртта на артиста от веригата на творческите му изпълнения, трябва да се разглежда като последната, завършваща брънка.“ Някаква почти мистична сила му диктува тези стихове и го кара да ги декламира:

А наоколо – вождове с тънки снаги,
той върти полухора и търси слуги.
Кой мяучи, кой хленчи, кой киха,
само той се шегува, хихика.
Като къчове указ след указ кове –
де в очи, в слабини, де в чела, в носове.

[Превод: Димитър Калев, LiterNet]

Няколко месеца по-късно, през август 1934 г. е свикан първият конгрес на съветските писатели. Група (анонимни) автори решава да се възползва от случая, за да разкрие пред чуждите гости на конгреса в какви условия живеят и работят съветските им колеги. Възванието е изпратено и на някои руски делегати на конгреса, едните и другите трябва да са побързали да го предадат на органите. Те го завеждат в досие и се опитват да разберат кои са източниците (не е ясно дали са успели). Така че днес разполагаме с текста на този призив, който вероятно не е единственият по рода си. Възванието към чуждестранните писатели ги предупреждава срещу огромните лъжи, които ще им бъдат сервирани.

„Трябва да разберете, че от седемнадесет години страната ни се намира в положение, което абсолютно изключва всяка възможност за свободно изразяване. Ние, руските писатели, сме като проститутки в публичен дом, с единствената разлика, че те продават телата си, а ние – душата си; за тях няма друг изход, освен да умрат от глад, при нас е същото... И още по-лошо, защото нашите семейства и близки са държани отговорни за поведението ни. […] Вие организирате у вас различни комитети в помощ на жертвите на фашизма, организирате конгреси срещу войната, създавате библиотеки за изгорените от Хитлер книги – всичко това е добре. Но защо не виждаме от вас дейност за спасяване на жертвите на нашия съветски фашизъм, наложен от Сталин, тези наистина невинни жертви, пред които съвременното човечество трябва да изпитва негодувание и потресение, много, много по-многобройни от жертвите по целия свят след края на световната война?“

За момента този акт на съпротива не предизвиква по-голям ефект от стихотворението на Манделщам, който също отъждествява Сталин и фашизма. „Когато Пастернак го попита какво го е накарало да съчини това стихотворение, Манделщам обясни, че не мрази нищо повече от фашизма, под всичките му форми.“

Арестуван за първи път през май 1934 г., той е интерниран във Воронеж за три години. Отново е арестуван през май 1938 г. по донос от секретаря на Съюза на писателите, който иска от органите „да разрешат проблема с Осип Манделщам“. В затвора Манделщам не се признава за виновен в антисъветска дейност. През август 1938 г. е осъден на пет години заточение. През октомври пристига в транзитен лагер, близо до Владивосток, в Далечния изток, Сибир. Здравословното му състояние не позволява да бъде изпратен в трудов лагер. На 27 декември е отведен в барака за „обезвъшляване“, където губи съзнание и умира от „спиране на сърцето“.

***

Периодът, започнал с Октомврийската революция през 1917 г., ще завърши обаче в края на 1990 г. с рухването на комунистическия режим и – би могло да се каже – с макар и посмъртната победа на бившите жертви. Както Майерхолд предсказал в последния ден от живота си, истината ще възтържествува. Произведенията на тези творци, обругавани при появата им или забранявани за публично представяне, продължават да действат и след смъртта на своя автор, разкривайки пред новите читатели и зрители възможността за друг живот, учейки ги на свободна и критическа мисъл, подбуждайки ги към съпротива. Както пише през юни 1918 г. Замятин, може би по онова време най-прозорливият противник на тоталитарния режим: „Свободното слово е по-силно от хиляди въоръжени хора, от легиони, жандарми, картечници. И те, днешните и временно управляващи, отлично знаят това. Те знаят: свободното слово ще си пробие път...“. Десет години по-късно писателят добавя: някои книги са като динамит. „Единствената разлика е, че къс динамит експлодира само един път, докато книгата – хиляди пъти.“

Превод от френски: Нина Венова