Култура / Брой 2 (2965), Февруари 2020

„Ако някога Историята се е движела много по-бавно, отколкото човешкия живот, днес тя е тази, която ускорява ход, препуска, изплъзва се от човека и застрашава свързаността, идентичността на отделното битие.“ Фрагменти от неиздавана у нас есеистична книга на Кундера, публикувана във Франция през 2009 г., която предстои да излезе в издателство „Колибри“.

Комичното отсъствие на комическото

(Достоевски: „Идиот“)

Речникът определя смеха като реакция, „предизвикана от нещо забавно или комично“. Но дали това е вярно? От „Идиот“ на Достоевски може да се извлече цяла антология на смеховете. И странно, героите, които най-много се смеят, не притежават най-голямо чувство за хумор, напротив, именно те изобщо не притежават такова чувство. Компания от млади хора излиза от една селска къща, за да се разходи; сред тях – три девойки, които „се смееха с такава една готовност на шегите на Евгений Павлович, че той изведнъж почна да подозира, че може би те съвсем не го слушат“[1]. Това подозрение „изведнъж го накара да се разсмее“. Отлично наблюдение – най-напред дружният смях на девойките, които, смеейки се, забравят причината за смеха си и продължават да се смеят безпричинно; после смехът (много рядък, много ценен) на Евгений Павлович, който си дава сметка, че смехът на девойките е лишен от всякаква комическа причина, и който, осъзнавайки това комично отсъствие на комическото, избухва в смях.

По време на разходка в същия този парк Аглая посочва на Мишкин една зелена пейка и му казва, че точно на нея сяда всяка сутрин в седем часа, когато всички все още спят. Вечерта празнуват рождения ден на Мишкин; събирането, което се оказва драматично и мъчително, завършва късно през нощта; вместо да отиде да си легне, превъзбуденият Мишкин излиза от къщата и тръгва да се шляе из парка; там вижда зелената пейка, определена от Аглая като място за сутрешната им среща, и сядайки на нея, „изведнъж прихна да се смее“; но този смях очевидно не е предизвикан от нещо „забавно или комично“ и впрочем следващото изречение го доказва: „Тъгата му не го напускаше“. Мишкин сяда и задрямва. После го събужда „нечий кръшен, бодър смях“. „Пред него стоеше и високо се смееше Аглая… Тя хем се смееше, хем се възмущаваше.“ И този смях не е предизвикан от „нещо забавно или комично“. Аглая е обидена, че Мишкин е проявил лошия вкус да заспи, докато я чака; тя се смее, за да го събуди, за да му покаже, че поведението му е нелепо, за да го смъмри със строгия си смях.

Сещам се за един друг смях без комическа причина. Като студент в Пражкия факултет по филмово изкуство се виждам заобиколен от други студенти, които се шегуват и се смеят. Сред тях е Алоис Д., мил младеж, страстно увлечен по поезията, леко самовлюбен и странно скован. Той отваря широко уста, издава много силен звук и размахва ръце, тоест смее се. Но не се смее като другите – смехът му произвежда ефекта на копие сред оригинали. Ако не съм забравил този незначителен спомен, то е, защото тогава изживях нещо съвсем ново за мен – видях да се смее човек, който нямаше никакъв усет за комичното и се смееше, за да не се различава от другите, подобно на шпионин, облякъл униформата на вражеската армия, за да не го разпознаят.

Може би точно заради Алоис Д. един пасаж от „Песните на Малдорор“[2] ме впечатли толкова силно по същото време. Един ден Малдорор с учудване установява, че хората се смеят. Тъй като не разбира смисъла на тази странна гримаса, а иска да бъде като другите, той взема един нож и си срязва ъгълчетата на устата.

Седнал съм пред екрана на телевизора; предаването, което гледам, е много шумно, в него участват водещи, актьори, звезди, писатели, певци, манекени, депутати, министри, жени на министри и всички реагират на каквото и да чуят с широко отворена уста, силни звуци и прекалено жестикулиране – иначе казано, смеят се. И аз си представям как Евгений Павлович внезапно се озовава сред тях и вижда този лишен от всякакво комическо основание смях, как отначало е изумен, после ужасът му постепенно отминава, докато накрая това комично отсъствие на комическото го кара да избухне в смях. И смеещите се, които миг преди това са го гледали с подозрение, се успокояват и шумно го приветстват в света на смеха без хумор, в който сме обречени да живеем.

Смъртта и целият този театър

(Луи-Фердинан Селин, „От замък на замък“[3])

Чета в романа „От замък на замък“ историята на една кучка. Тя произхожда от ледените земи на Дания, където е свикнала да скита из горите. Когато идва във Франция със Селин – край на скитането. И после един ден – ракът.

„… Исках да я сложа да легне върху сламата… когато се съмна… тя не искаше да легне… не пожела… искаше да бъде другаде… на най-студеното място в къщата и върху камъните… там се изтегна… и започна да хърка… това беше краят… казали ми го бяха, не го повярвах… но беше истина, тя се бе отправила към спомена за мястото, от което идваше, от Севера, от Дания, муцуната обърната на север… кучката беше по някакъв начин вярна, вярна на горите, из които бе скитала, Корсьор, там някъде… вярна и на жестокия си живот… нищо не ѝ говореха горите на Мьодон… тя умря след две… три кратки похърквания… о, много дискретни… без изобщо да се оплаква… така да се каже… и в наистина много красива поза, устремена на север, бягаща… но легнала възнак, отпаднала, свършена… носът обърнат към онези гори, там, откъдето идваше, където бе страдала… Бог знае!

О, много агонии съм виждал… тук… там… навсякъде… но далеч не толкова красиви, дискретни… предани… това, което дразни в агонията на човеците, е целият този театър… каквото и да прави, човекът е винаги на сцената… и най-обикновеният…“

„Това, което дразни в агонията на човеците, е целият този театър.“ Какво изречение! И: „каквото и да прави, човекът е винаги на сцената“… Кой не си спомня зловещата комедия с прословутите „последни думи“, произнесени на смъртния одър? Така е: дори агонизирайки, човекът не слиза от сцената. И дори „най-обикновеният“, дори най-малко склонният към ексхибиционизъм, защото невинаги е вярно, че човек сам се излага на показ, ако той не го направи, други ще се погрижат да го направят вместо него. Такава е човешката му участ.

И „целият този театър“! Смъртта винаги се изживява като нещо героично, като финал на пиеса, като изход от битка. Чета в един вестник: пускат хиляди червени балони в знак на почит към заболелите и починалите от СПИН! Спирам се на „в знак на почит“. В памет, с тъга, със съчувствие, да, бих разбрал. Но в знак на почит? Кое в една болест може да пробуди почитта ти, възхищението ти? Нима болестта е заслуга? Но така стоят нещата и Селин го е знаел: „това, което дразни в агонията на човеците, е целият този театър“.

Много големи писатели от поколението на Селин също са се сблъсквали отблизо със смъртта, войната, терора, изтезанията, прокуждането. Но са изживявали тези ужаси от другата страна на границата – от страната на праведните, на бъдещите победители или на светите жертви на понесена несправедливост, с две думи, от страната на славата.

„Театърът“, самодоволството, самоизтъкването толкова естествено са присъствали в поведението им, че те не са могли да го осъзнаят. Докато Селин се е намирал в продължение на двайсет години сред осъдените и презираните, на бунището на Историята, двайсет години е бил виновен сред виновните. Всички около него са били обречени на мълчание; единствен той е назовал с думи този изключителен опит – опитът на човек, на когото е била отнета всякаква възможност да разиграва театър.

Този опит му е позволил да оцени суетата не като порок, а като единосъщно на човека качество, което никога не го напуска, дори в момента на агонията; и да види на фона на неотменимия човешки театър възвишената красота на една умираща кучка.

Любовта в историята, която ускорява своя ход

(Филип Рот: „Професорът на желанието“[4])

Откога Каренин вече не прави любов с Ана? А Вронски? Дали е успявал да я доведе до оргазъм? Ами Ана? Била ли е фригидна? Как са се любили – на тъмно, на светло, в леглото, на килима, три минути, три часа, разменяйки романтични или неприлични думи, мълчаливо? Не знаем нищо по въпроса. В тогавашните романи любовта заема обширната територия, която се простира от първата среща до прага на съвкуплението; този праг представлява непреодолима граница.

През ХХ в. романът открива сексуалността постепенно и във всичките ѝ измерения. В Америка той оповестява и придружава големия поврат в нравите, който се извършва с главозамайваща бързина – през петдесетте години едно безмилостно пуританство все още задушава обществото; после само за десетилетие всичко се променя – широкото пространство между първия флирт и любовния акт изчезва. Ничията земя на чувствата вече не предпазва човека от секса – сблъсъкът е пряк и неумолим.

Сексуалната свобода у Дейвид Хърбърт Лорънс е нещо като драматичен или трагически бунт. Малко по-късно, у Хенри Милър, тя е оградена от лирическа еуфория. Трийсет години след това, у Филип Рот, тя е само даденост, само ситуация – всеобща, банална, неизбежна, нормирана, нито драматична, нито трагична, нито лирична.

Достигнали сме границата. Не съществува никакво „по-нататък“. Вече няма закони, родители, условности, които да се противопоставят на желанието. Всичко е позволено и единственият ни враг е нашето собствено тяло – разголено, разочаровано, разобличено. Филип Рот е големият историк на американския еротизъм. Той е и поетът на странната самота на човека, останал лице в лице с тялото си.

През последните десетилетия обаче Историята толкова е ускорила своя ход, че героите на „Професорът на желанието“ не могат да не си спомнят и за едно друго време, това на родителите си, чийто любовен живот е по-близък до описания от Толстой, отколкото до описания от Рот. Носталгията, която изпълва атмосферата на романа в момента, когато бащата или майката на Кепеш излизат на сцената, не е само носталгия по младостта, тя е носталгия по любовта, по любовта като такава, любовта между бащата и майката, затрогващата и старомодна любов, от която светът днес като че ли е лишен. (Без спомена за това, което е било преди, какво би останало от любовта, от самото понятие любов?) Тази странна носталгия (странна, защото не е свързана с конкретните герои, а е ситуирана някъде далече, отвъд живота им, назад във времето) придава на иначе циничния роман умилителна нежност.

Ускореният ход на Историята дълбоко е преобразил индивидуалното съществуване: през изминалите векове то е протичало между раждането и смъртта през само една историческа епоха; сега то обхваща две, понякога повече. Ако някога Историята се е движела много по-бавно, отколкото човешкия живот, днес тя е тази, която ускорява ход, препуска, изплъзва се от човека и застрашава свързаността, идентичността на отделното битие. И романистът изпитва потребността да запази редом с нашия начин да живеем спомена за плахия, полузабравен живот на нашите предшественици.

В това е смисълът на интелектуализма, присъщ на героите на Рот, до един преподаватели по литература или писатели, непрекъснато разсъждаващи за Чехов, за Хенри Джеймс или Кафка. И тук не става дума за лекомислено интелектуално упражнение на една литература, обърната към себе си. Става дума за желанието да се задържи отминалото време на хоризонта на романа и да не се изоставят героите във вакуума, където гласовете на дедите няма да се чуват.

Превод от френски Росица Ташева