Култура / Брой 5 (2968), Юни 2020

И други тайни съставки от тяхната кухня

Пародийната деформация се залавя за определен авторски стил, художествена структура, жанр, отделен сюжет или художествен образ. В процеса на комична имитация в киното авторът често се интересува от жанровата конструкция и нивото на деформация, което тя може да понесе. Чистите жанрове отдавна са склонни към „мутация“ и границите помежду им са станали флуидни. Извадени от контекста, техните елементи се превръщат в лесно разпознаваеми „кръпки“, които съшиват нови кройки. Сред всепризнатите майстори на подобна жанрова хибридизация в киното са братята Коен.

Творчеството на Джоуел и Итън Коен се опира на специфична форма на дистанцираност и отчуждение, залага на преувеличението, естетиката на изненадата и иронията като тип светоотношение, което надхвърля конкретните рамки на пародийната творба. За филмите им е характерен контрастът между конвенционалния характер на темите и оригиналността, с която ги разглеждат. Основният им формалистичен подход се състои в ревизирането на даден жанр и насищането му с актуализирано съдържание.

Традицията на смесване на жанровете се характеризира с избор на определена доминанта: филм „по пътя“ за „Да отгледаш Аризона“ (1987), film noir за „Големият Лебовски“ (1998), ретро кино за „Бартън Финк“, шпионски трилър за „Изгори след прочитане“ (2008), уестърн за „Непреклонните“ (2010) и т.н. Около посочения жанров елемент се наслагват „кръпките“.

Братята Коен са почитатели на „черния“ роман и често го използват в историите си, но филмите им остават по-скоро „по мотиви“ – от пародията „Проходът на Милър“ (1990), през единицата мярка за Коен естетиката „Фарго“ (1996) до драмата „Човекът, който не беше там“ (2001). Noir детайлите неизменно са съчетани с деканонизация, „злоупотреба“ с архетипи и преекспониране на насилието (достигащо връхната си точка в „Няма място за старите кучета“, 2007). Често предмет на демитологизация са цели епохи или стилистики от филмовия свят: „Генерално пълномощно“ оказва почит на Престън Стърджис и холивудската сатира от 40-те, „Непоносима жестокост“ – на „светската“ комедия от 50-те, „О, братко, къде си?“ – на Омир и Америка от 60-те, а „Аве, Цезаре!“ (2016) е по малко от всичко, що се отнася до американската киномитология.

Определян като съчетание между Спилбърг, Тарантино и Уди Алън, стилът на братята Коен пренарежда пъзела на традиционните филмови жанрове, като не просто разрушава старите, но и създава нови модели, отличаващи се с иронична еклектичност и постмодерна деканонизация.

Ако се чудите защо напоследък не сме гледали техен филм (от „Аве, Цезаре!“ насам), вината е на Netflix. Продуцираният от платформата „Балада за Бъстър Скръгс“ (2018, три номинации за Оскар, наградата за най-добър сценарий от кинофестивала във Венеция) сподели фестивалното битие на „Рома“ и „Ирландецът“. Съзнателно или не, последната засега творба на Джоуел и Итън е своеобразна антология на цялата Коен филмография и да се надяваме, не е предвестник на поемането им в нови самостоятелни посоки (предвид обявения проект на Джоуел Коен по „Макбет“ с Дензъл Уошингтън). Не става дума за обединяване на жанровите търсения на тандема, а по-скоро на темите, стила на разказване и разнообразните настроения, както и за един от редките случаи в творчеството им, когато драмата взема превес над черния хумор, а иронията е „мъртвешки бледа“.

„Балада за Бъстър Скръгс“ наподобява алманах на поджанровете в уестърна, като общото между шестте новели, съставляващи драматургичната конструкция на филма, е смъртта – неизбежен спътник на живота в Дивия запад, а основната разлика е в стиловия похват, който варира от пародия и фарс, през драма с трагични акорди до философска притча. Сборникът с „приказки за доброто и злото по американската земя“ не е апология на смъртта, но за разлика от присъствието ѝ в някои от филмите на братя Коен като „подробност от пейзажа“, била тя абсурдна, престъпна или катастрофична, в „Балада за Бъстър Скръгс“ смъртта се е сдобила със статута на катализатор и deus ex machina в жанра уестърн. Друг любопитен елемент е изборът на заглавието на първата история (всяка си има собствено наименование) за озаглавяване на целия филм, което е принос към иначе необичайно ниския брой пародийни ходове в ансамбъла от сюжетни нишки.

Подреждането на отделните разкази не издава някаква специфична градация от фабулен или емоционален порядък, може би само първият и последният имат точно определено място в оформянето на подразбиращото се послание. Започваме със самотния ездач, който собственоръчно възпява подвизите си, обръщайки се директно към зрителя в една музикална пародия на уестърн (или уестърн пародия на мюзикъл). Този Бъстър, спретнат и любезен пеещ каубой или издирван убиец шоумен, известен сред враговете си като Западнотексаския глупендър, изтъква в подкрепа на своята невинност „изстраданото“ прозрение, че хората са подмолни и играят нечестно, докато публиката осъзнава едно от обобщенията за уестърн сюжета като цяло: винаги има някой по-добър, по-млад и по-наперен, който застава на пътя на (анти)героя. Дуелът е превърнат в брилянтен фарс, а Мъжът с хармониката е лаконичен реверанс към класиките на жанра.

Логично преминаваме към едно от основните събития в уестърна, а именно банковия обир. Пародията все още е в пика си, гарнирана обилно с черен хумор и самоирония. Банковият служител е неудържим в житейската си недостоверност, а Джеймс Франко като крадеца впечатлява с флегматичност и философско примирение. Много удачно са вмъкнати индианците, които „не се месят в чужди работи“, а равносметката „Ако ти е писано да те обесят, значи няма да...“, вече надскача философията на жанра.

Третата „приказка“ е за пътуващи артисти – единствената, която напуска пределите на уестърна и освен това като че ли предизвиква малко подранила смяната в настроението. Опърпан „импресарио“ разкарва по пътищата на Америка панаирджийска атракция – млад мъж без ръце и крака, който приковава вниманието на публиката с поетично-философски рецитал. Двамата са зависими един от друг, но по различен начин. Парадоксални са тоталната липса на експресивност и у двата образа, както и яркият контраст между словото, леещо се вечер от фургона, превърнат в сцена, и тоталното мълчание, което цари между мъжете през останалото време. Като многозначителен ням филм, в който безмълвието казва всичко.

Връщаме се към палитрата от основни персонажи на уестърна с двама златотърсачи в още една камерна история. Пасторална идилия, невъзмутима природа и после в картинката нахлува човек... Четвъртата новела от „Балада за Бъстър Скръгс“ ни припомня специфичната ирония (на съдбата) а ла братя Коен в един сблъсък между поколенията, който намеква, както често се случва в гангстерските филми, за избледняването на морала и разпадането на ценностната система в хода на цивилизационната еволюция.

Когато стигнем до петата новела, пародията окончателно е отстъпила място на драмата. В кервана на преселниците се усеща нещо от настроението на обреченост в „Сериозен човек“ (2009) и дори от натуралистичната бруталност на „Няма място за старите кучета“ (2007). От друга страна, изборът на действащи лица архетипи като девойката в беда, злите индианци и „обруления“ от годините и опита каубой пораждат ирония от друг тип.

Финалът на „Балада за Бъстър Скръгс“ предоставя възможност за двоен прочит. В единия случай се намираме в епицентъра на уестърна – дилижанса, където се засичат други архетипи: ловци на глави, картоиграч французин, старият трапер и съпругата на теолог. Но тъй като разговорът, който водят – за човешката душа, е твърде модерен, а атмосферата навън – твърде мистериозна, пардон, мъглива, може би ще размислите и ще се спрете на втората възможна интерпретация... Перфектно иронично обобщение в двусмислието на Коенов финал.