Култура / Брой 8 (2971), Октомври 2020

250 години от рождението на композитора

Боян Пенев е посветил една забележителна книга на Лудвиг ван Бетовен, вероятно по повод 100-годишнината от смъртта му на 26 март 1827 г. Три месеца по-късно, на 25 юни 1927 г., на 45-годишна възраст Боян Пенев си отива от този свят. В прощалното си слово Владимир Василев, главният редактор на литературното списание „Златорог“, нарича неговото духовно и интелектуално присъствие „мярка на времето“. Достатъчно е тук да си припомним блестящия му и незагубил своята актуалност анализ за характера на българската интелигенция[1], твърде поучителен и за нашето време.

Случайността беше причина, пренареждайки книгите в библиотеката си, да попадна на това единствено в областта на музиката четиво от наследството на автора. Запитах се какво ли е накарало Боян Пенев да се отклони от своите литературни обекти и да насочи перото си към един толкова сложен и противоречив композиторски свят? Дали е имал специална поръчка от някое издателство или вестник по повод на Бетовеновата годишнина? Но ако е така, защо книгата се публикува за първи път едва през 1930 г. (в редакцията на Николай Лилиев от издателство „Чипев“), т.е. три години след смъртта на Пенев? А може би е бързал да изпълни една последна, много важна за него задача или мисия, преди да се раздели със земните си дни?

Отговорите на тези въпроси, струва ми се, се крият в мозайката от текстове, които макар и като фрагменти[2] издават цялостното светоусещане и философски нагласи на автора. Ще припомня, че Боян Пенев е съвременник на Томас Ман („Доктор Фаустус“) и Ромен Ролан („Животът на Бетовен“, „Девета симфония“, „Жан-Кристоф“), всеки от които видял и пречупил образа на Бетовен според своята собствена художествена призма и естетически възгледи. Допускам, че е бил запознат и с Нововиенската школа (Шьонберг, Берг, Веберн), към която той, съдейки от книгата, не е хранел симпатии. Цялата гъста амалгама от художествени течения на границата между двата века се оглежда в оригиналния литературно-музикален портрет на Бетовен в интерпретацията на Боян Пенев.

Още с първите щрихи се очертават абсолютните мащаби (Абсолют = Бог), в които авторът разпознава явлението Бетовен: титан, „познавал света, преди да дойде на земята“, „устремен към две безпределности“ – „преизподня и звездно небе“, между които се намира „целият видим и невидим свят“[3].

Зад този изискан и образен поетичен език прозира влиянието на Шопенхауер. Според Пенев външният свят няма значение нито в живота, нито в музиката на Бетовен, носеща в себе си всички тайни на света. В нея е съсредоточена „абсолютната истина на неговия дух: всяко познание е свръхопитно и първично, всяко съзерцание се свежда към спомен и предчувствие – помътената страст на настоящето се избистря в религия“. Тези наблюдения, които в не по-малка степен се отнасят и за музиката на Вагнер, изваждат наяве скритите нишки на немската традиция. Учудващо е, че името на Байройтския майстор, неговата прочута лайтмотивна система[4], както и връзките му с философията на Шопенхауер, не са споменати в тази връзка.

Погледнато от съвременна гледна точка, изглежда проблематично да се слага знак за равенство между философския труд „Светът като воля и представа“ и Бетовеновите творения, най-малкото поради това, че светът на идеите и този на музиката, независимо от допирните точки между тях, се движат по свои, вътрешно присъщи за всеки един от тях закони. Следвайки Шопенхауер, Боян Пенев разглежда музиката като пряк израз на волята[5], което води до пряко познание, без да се докосват идеите. Не трябва да се забравя обаче, че колкото и монументална да е личността на Бетовен, колкото и гениална да е неговата музика, рефлектираща всички предидущи епохи и отваряща път към следващите, той на първо място е рожба на Просветителската епоха, века на идеите, сюблимиран във Великата френска революция. Неизчерпаемата радост, излъчваща се от неговата музика, която, както правилно отбелязва авторът, „те кара да вярваш в цялото човечество“, това е просветителската вяра в силата на разума и човешкия дух. С това се обяснява и диалектичността на неговата музика, където „всяка страст се изживява до крайните си предели: смъртта е безсилна да победи мъката, а радостта е неограничена свобода на духа“.

Базирайки се на Шопенхауеровата идея за първичната, стихийна и непобедима воля като стимул за творчеството, движеща изцяло външния и вътрешния живот на твореца, Боян Пенев стига до мисълта, че основна задача в живота на композитора е „да разреши себе си в творенията си“[6]. През погледа на музиканта глаголът „разреши“ носи и съвсем конкретен смисъл, показващ основополагащото за формообразуването, особено при виенската класика, разрешение от доминанта в тоника (D⸕T), т.е. движението от напрежение към покой. Този синтактичен принцип, разгледан в крупен план на нивото на формообразуването, отразява самата същност на Бетовеновото процесуално сонатно развитие. А то най-често (на първо място в симфониите, късните квартети и клавирни сонати) е дълго и мъчително, минаващо през драматични преходи и контрасти, лабиринтно блуждаене и тонална неустойчивост, и особено в точката на златното сечение – екстремно напрежение, преди да се достигне до така очаквания покой.

Пренасяйки принципа на „разрешението“ на метафорично равнище, Пенев изважда на повърхността най-дълбоките импулси, касаещи самата личност и психодрамата на композитора: „Тласкан от една драма към друга, чрез вътрешна борба той успява да превъзмогне не само света, но и личното си нещастие“[7]. И на друго място: „Борбата го довежда до неговата истинска цел – до мир и вътрешно спокойствие“[8]. Това е именно разрешението (изливането) на вътрешната същност на твореца в неговата творба, водещо до освобождение. Тук се засяга един много съществен момент от психологията на творческия акт, приближаваща го до природните процеси – от неспокойното вълнение и трескавата възбуда до неговата сюблимация и завършек.

С конфронтацията между индивидуална и универсална воля Пенев обяснява драматичния заряд, заложен в музиката на Бетовен. Сблъсъкът на „хероя“ и съдбата, централен мотив в неговото творчество и предмет на многобройни интерпретации от страна на Бетовеновите изследователи, се изявява в свободната лична воля, която се стреми да утвърди себе си, и една друга, враждебна воля, която иска да се наложи със силата на съдбовно предопределение. Според Пенев жестоката борба между тези непримирими сили няма равна на себе си нито в старогръцката трагедия, нито в живота на който и да е друг художник. От това се ражда не само драмата, но и трагизмът на личността и на музиката на Бетовен. Така се достига до сравнението между „глъбината на страданието и образа на враждебната съдба“ при Бетовен с трагизма в музиката на Чайковски. Пенев интерпретира страданието при Бетовен като покорност и примирение, а скръбта като религиозен копнеж и патос на страданието. Именно в нечовешката сила на това страдание той вижда трагичния смисъл на героичното, което извежда музиката му „към шеметни висини“ (с. 640). Струва ми се, че понятието „предопределение“ по същите исторически причини, които описах по-горе, едва ли подхожда за музиката на Бетовен. То обаче в пълна сила важи за „фатума“ на Чайковски, заложен във вътрешната програмност на неговите романтични симфонии, на първо място Патетичната.

Страданието в музиката на Бетовен не е примирение, а трансцендиране, отиване в особен вид състояния на скръбна просветлена лирика (Arioso dolente от втората част на Клавирна соната op. 111) и философски размисъл (като цяло бавните части на сонатно-симфоничните цикли). На тези състояния, базирани върху конкретни примери и метафорични описания, в книгата се отделя важно място. Прави впечатление използването на няколко места на думата „меланхолия“, под която в миналите епохи се е разбирало състоянието, близко до депресия. Дали авторът загатва с това за болестното състояние на „биполярност“, приписвано на Бетовен от редица съвременни изследователи и психиатри, като се има предвид другият полюс на неговия характер – сприхавият му нрав, лесната възбудимост и честите пристъпи на гняв, или думата „меланхолия“ се използва просто като синоним на скръб и тъга?

Онова, което може да се твърди със сигурност, е, че композиторът е намирал спасителен оазис в образите на природата. Природата за него, както и за Шопенхауер е равностойна на религия и храм. Ето как Пенев описва пантеистичните настроения на композитора: „Когато е сред природата, той отново вярва в Бога и чувства неговото присъствие. Като изчезва в нея, той се слива с Него и създава своята религия. Природата се превръща в храм, в който се възнасят благоуханията на неговите молитви“.

Впечатляваща особеност в изследването на Пенев е дълбочинният психологически анализ, в който личност и творчество се разглеждат като неразчленимо единство. Изкуството, както и при психоанализата на Фройд, се разбира като израз на душата на художника, на неговата психодрама. Подобно на езика, който се тълкува от Пенев като отпечатък на вътрешния свят, така и „тоновете на музиката при Бетовен предават „разнообразните тоналности на душата“ – „всеки звуков преход е промяна на душевното състояние“(С. 613).

40 години по-късно Теодор Адорно разширява значението на понятието „непрекъснат преход“, като показва неговото универсално действие в музиката на ХХ век. В книгата си, посветена на Албан Берг, „Майстор на най-малкия преход“[9] големият немски изследовател и мислител тълкува този похват като „превод“ (пренасяне, транспортиране) на най-малкия композиторски импулс в неговия смислов еквивалент“. Така самата музика се превръща в „преход спрямо предходящето“ (изминалото). Съпоставянето на „прехода“ с импулса за „изчезване“ и неговото пренасяне на нивото на трансценденталното разкрива самата същност на музиката на Берг.

Необходимо е все пак да се припомни, че първият, който дефинира композирането като „изкуство на прехода“ е Рихард Вагнер: развивайки и хроматизирайки хармонията на Бетовен и виенския класицизъм, той създава прословутия „тристанакорд“, възникващ като резултат от премахнатата йерархия между отделните музикални елементи, типична за класическата и романтична епоха.

В своето време и географско пространство Боян Пенев трудно би могъл да се разграничи от преобладаващите схващания, представящи виенската класика като спортна щафета или стълба, на чието най-високо стъпало се намира великият Бетовен с най-могъщото си творение Деветата симфония. Това обяснява и защо за Пенев явлението Бетовен е нещо „в“ и „за“ себе си, сякаш неочаквано слязло от небето, необусловено от историческата необходимост. Оттам произтича и преекспонирането на обекта на изследването без търсене на исторически фон.

Затова и въпросът, който се поставя в заключението на книгата, „Какво място заема Бетовен в историята на музиката“, е най-вече риторичен. Според Пенев той е „един от малцината великани на изкуството, които новото време е безсилно да роди“. Старите епохи с някои от техните ключови фигури – Палестрина, Бах и Хендел, Хайдн, Моцарт, Вебер са само загатнати, и то най-вече във връзка с предпочитанията и вкусовете на самия Бетовен. Вероятно не е излишно да се припомни колко много той се е учил от полифонията на Бах и специално от 48-те прелюдии и фуги Добре темперирано пиано, които са били неговата настолна библия; как композиционният му метод се заражда от този на учителя му Йозеф Хайдн, колко много общи черти има между бавните части на неговите сонати и тези на Моцарт.

В музиката, както и в природата има големи и малки галактики, близки и далечни, ярки и по-малко ярки съзвездия, но всички явления са взаимосвързани. Боян Пенев е една от онези литературни галактики, които поради своята мащабност и многостраннност предразполагат към диалог. Има ли място такъв диалог и в българската музикална историография? Или единствената книга в България, посветена на Бетовен още в края на 20-те години, при това написана от литературовед, а не музиковед, ще остане неотворена страница?