Култура / Брой 4 (2977), Април 2021

„Моите героини са не само силни, във всяка силна жена има несигурност, уязвимост, съмнение. Опитвам се да покажа и тези страни във филмите си.“ С режисьорката Маргарете фон Трота разговаря Марта Монева
 

В края на 2020 г. получихте награда за цялостно творчество на филмовия фестивал „Черни нощи“ в Талин. Такива награди имат специален привкус, напомнят за венец на кариера, която може би приключва. Радвате ли се въпреки това?

Да, с удоволствие щях да отида в Талин и лично да приема наградата, но за съжаление това не беше възможно поради пандемията. Не е толкова важна наградата – бих посетила един фестивал и без почетна награда, ако се интересувам от него, но предвид възрастта ми, директорите на фестивали мислят, че не бих понечила да дойда без награда. А аз бих отишла и заради хората, които ще срещна, заради новия град. Познавам Рига, познавам Вилнюс, но никога не съм посещавала Естония, а за Талин се говори, че е особено красив. Семейството ми произхожда от Балтика. Семейството от страна на майка ми е от Рига, дядо ми обаче се премества в Москва, но по това време става дума за една и съща държава: царската империя. Майка ми е родена и израснала в Москва и запази копнежа по своята си Москва за цял живот. След Руската революция им се налага да избягат, защото са аристократи. Майка ми никога повече не отиде в Москва, но точно както в „Три сестри“ на Чехов винаги се възторгваше от Москва и копнееше по изгубеното си детство. Това обяснява и филма ми „Страх и любов“, който е модерна версия на Чехов. Не избрах филма сама, но приех предложението на италианския продуцент Анджело Рицоли да го направя. Дача Мараини[1] беше съавторка на филма.

Майка ви е от Москва и е говорила руски, но не ви е научила на езика. Защо?

Да, майка ми говореше руски, но произхождаше от германско-балтийско семейство, у дома се говореше немски. Но тя изключително обичаше руския език. Не можеше да ме учи на руски език, защото руснаците бяха врагове на Германия, когато се родих в Берлин. Не можете да кажете на едно малко дете: „У дома можеш да говориш на руски, но на улицата не!“.

Желанията са предчувствия за способности – по Гьоте. Моля, споделете защо „Седмият печат“ на Ингмар Бергман е бил толкова важен за вас и колко време мина от първата ви среща с този филм до вашия първи собствен филм?

До този момент, края на 50-те години, аз не се интересувах особено от филми. Посещавахме художествени изложби, музеи, опера, театър, но на кино ходехме само в дъждовните неделни дни. Това със сигурност се дължеше на факта, че по онова време нямаше много добри немски филми, повечето бяха кичозни филми за родния край. Едва когато отидох да уча в Париж, срещнах млади французи, запалени по киноизкуството. Те просто ме взеха със себе си и затова първият ми „истински“ филм беше „Седмият печат“ от Ингмар Бергман. Той ме впечатли толкова много, че веднага почувствах желание да мога да правя филми. Ала много по-късно, едва през 1977 г., успях да режисирам първия си филм. Най-напред подходих към това мое желание, като се опитах да се доближа до целта, работейки години наред като актриса. Трябва да се има предвид, че през онези години почти нямаше жени режисьори. На жените им нямаха много-много вяра, че умеят режисьорското майсторство. За щастие днес вече се признава, че жените са способни да правят добри филми.

Къде живеете?

Живея в Париж, но също и в Рим, в Мюнхен, понякога в Ню Йорк. Всъщност съм номадка. Само заради пандемията съм уседнала, в момента живея в Мюнхен.

През 1938 г. Лени Рифенщал, а през 1981 г. вие сте наградена със Златен лъв на Венецианския кинофестивал. Получавате наградата за „Оловно време“, филм, който се занимава с терора в Германия през 70-те години на миналия век[2]. Какво означаваше тя за вас тогава?

Наградата беше пълна изненада за мен. Бях в журито предишната година, 1980, и знаех, че филм, който се прожектира последен, вече няма особено големи шансове. „Оловно време“ беше прожектиран предпоследен или последен, така че не очаквах нищо. Обаче спечелих всички възможни награди, които можеха да се получат, включително и двете ми актриси получиха Coppa Volpi. В такъв момент се чувствате като в транс. И когато слязох от сцената със Златния лъв в ръка, италианска телевизионна журналистка ме попита: „Как се чувствате като първата жена след Лени Рифенщал с тази награда?“. Не знаех, че тя е получила наградата за най-добър филм по времето на Мусолини, и бях направо в шок. Лени Рифенщал наистина не беше моят модел за подражание, ако и да беше добра режисьорка.

Защо този филм беше толкова важен? Мотивът на затвора играе немалка роля в него.

Да, затворническата тема. Петер Бучка, който дълги години беше филмов критик в „Зюддойче Цайтунг“, веднъж написа, че всичките ми филми са затворнически. В началото бях изумена от тази констатация, защото не всички се разположени в затвора. Но има и вътрешни затвори, които човек носи в себе си, и особено първите ми филми се занимават с този вид психологически затвор.

Защо заснехте филма за Роза Люксембург?

Филмът „Роза Люксембург“ беше последният проект на Райнер Вернер Фасбиндер. Когато той почина, продуцентът му каза, че трябва аз да поема филма. Бях приятелка с Фасбиндер, а също и жена. Първоначално се съпротивлявах, защото усещах, че трябва да направя повече филми, за да се доближа до толкова важна историческа личност като Роза Люксембург, но „след като веднъж чуете звъна на нощната камбана, няма връщане назад“ – цитат от началото на един разказ на Франц Кафка. И така идеята започна да работи в главата ми и накрая приех предложението, макар и с уговорката, че няма да снимам сценария на Фасбиндер, а първо ще изживея собствената си среща с Роза Люксембург.

Заснели сте филма „Годишнини“ по смятаната за неподлежаща на филмиране едноименна книга на Уве Йонсон[3] и с тази история се връщате назад в миналото до Втората световна война. Успявате да сплетете добре лични и политически съдби. Какво беше особеното в този филм?

„Годишнини“ също не беше първоначално мое желание, а ми беше предложен от моя дългогодишен приятел във WDR Мартин Вибел. Не написах и сценариите. Но се изкуших да се осмеля да направя литературна филмова адаптация, каквато дотогава беше правил само Фолкер Шльондорф. Романът ми харесваше, един от най-важните романи в немската следвоенна литература. Точно такъв, какъвто Йонсон го беше написал, наистина не подлежеше на екранизация. Двамата сценаристи го опростиха, разбира се, и с оглед на телевизионната аудитория, така че да е „разбираем“ като филм, или да го кажа по-негативно, „смилаем“.

Уве Йонсон е имал дългогодишно приятелство и кореспонденция с Хана Аренд, на която също сте посветили филм. Хана Аренд предизвиква жестоки спорове с книгата си „Айхман в Йерусалим“ и вашият филм разглежда именно този период. Споделяте ли мнението ѝ, че злото е банално? По-банално, отколкото би желал да приеме човек. „Айхман не беше демоничен, той просто не можеше да мисли“, казва тя.

Да, Уве Йонсон е бил приятел с Хана Аренд и освен това е живял недалеч от нея в Ню Йорк. Но когато снимах сцени за „Годишнините“ в Ню Йорк, не знаех, че десет години по-късно ще снимам филм за Хана Аренд. С моята съавторка Памeла Кац много дълго време размишлявахме кои години от живота на Хана Аренд са най-важни за нас, докато не взехме решение за „Айхмановите години“. За мен като германка нейната книга беше много важна и просветляваща. И тъй като ми беше дадено да използвам истински документални материали от процеса в Йерусалим, успях да си създам истинска връзка с нея. Зрителят може да проследи заедно с нея, че този мъж не е бил способен да мисли.

Вие самата сте живели без гражданство до 22-годишна възраст. Имате ли по-добро разбиране на проблема с бежанците, с който нашият континент се налага да се справя от известно време? Виждате ли светлина в дъното на тунела?

Да, до първия си брак нямах никакво гражданство. Въпреки че съм родена в Берлин, имах паспорт на „чужденка“, така че по някакъв начин автоматично се чувствах чужда в собствената си страна. Може би това изостри вниманието ми. Разбира се, че следя проблема с бежанците и бих искала европейските държави най-накрая да му намерят хуманно решение.

Във „Виденията на Хилдегарда от Бинген“ се усеща особено силно вашата обич към тази необикновена и същевременно много силна жена. Женските ви персонажи често са силни и специални. Как се чувствате вие самата, когато ви сравняват с ледоразбивач по повод на вашата собствена работа? Наистина режисьорки като вас и Марта Месарош са разбили дебели ледове, проправили сте път на други жени след вас да правят филми.

Ледоразбивач, хубава дума… Не знам дали наистина съм била ледоразбивач. Във всеки случай за мен Марта Месарош беше пример за подражание. Моите героини са не само силни, във всяка силна жена има несигурност, уязвимост, съмнение. Опитвам се да покажа и тези страни във филмите си.

Кои режисьори са били важни за вас – преди, а и до днес?

О, има толкова много, че не мога да ги назова всички. В началото бяха Ингмар Бергман и Алфред Хичкок, защото първо техните филми гледах с много внимание в Париж, но също така и филмите на френската Нова вълна. По онова време нямаше толкова много жени, които правеха филми. „Ванда“ на Барбара Лоден беше важен филм за мен. И тя е била актриса, омъжена за режисьор, също като мен. Разликата е, че тя играеше главната роля във филмите си. Аз от своя страна се отказах от актьорството веднага след като постигнах целта си да мога сама да правя филми.

Кой писател ви е повлиял силно или все още ви влияе? Защо?

Руските писатели със сигурност бяха първите, заради майка ми. Прочетох почти всички книги на Достоевски, когато станах на 15 години. Едва много по-късно прочетох Толстой и Чехов. За всяка фаза от живота търсите различни книги и писатели, които ще ви придружават известно време. От млада чета много и го правя и до днес, макар да е свързано повече с предварителни проучвания за моите филми.

Изиграли сте последната си роля на актриса под ръководството на Кшищоф Зануси. Как ви изглеждаше напускането на актьорската професия тогава?

Знаех, че постигайки целта си да стана режисьор, повече няма да искам да играя. Зануси беше изключение. По това време бяхме приятели и той толкова дълго ме убеждаваше да го направя, докато – за последен път – не се съгласих да застана пред камерата.

А защо трябваше да снимате, за да оцелеете?

„Снимане за оцеляване“ е заглавието на биография за мен, която Тило Видра написа. Може би наистина съм споделила тази мисъл, но тя не трябва да се разбира като финансово „оцеляване“, а като избор на изкуство, от което се нуждаеш за цял живот, за да оцелееш.

Лично аз смятам, че една канцлерка и една американска вицепрезидентка пролет не правят, ако отнесем въпроса за пролетта до равенството между половете. Как гледате вие на това? Защо жените се нуждаят от 50-процентова квота? И колко време според вас ще отнеме, докато равенството се превърне в даденост?

Квотата все още е задължителна. Всъщност съм против нея, би било далеч по-хубаво, ако мъжете доброволно споделят с нас „половината небе“, но докато не са в състояние или не желаят да го направят, ние трябва да се защитаваме по този начин.

Чий филмов портрет още бихте искали да направите?

Следващият ми филм ще се занимава с връзката между двама писатели – Ингеборг Бахман и Макс Фриш.

А кои филми все още непременно искате да направите?

Дали след това ще мога изобщо да правя филми и ще ми бъде разрешено, все още не мога да кажа.

Немската режисьорка, сценаристка и актриса Маргарете фон Трота е родена през 1942 г. в Берлин. След като завършва Мюнхенското училище по драма, започва да работи за различни немски театри. През 1972 г. получава наградата на германската критика за ролята си във филма на Фолкер Шльондорф Strohfeuer (A Free Woman). „Изгубената чест на Катарина Блум“ (1975) е режисьорският ѝ дебют, заснет заедно с тогавашния ѝ съпруг Шльондорф. „Второто пробуждане на Криста Клагес“ е нейният самостоятелен дебют. Сред филмите ѝ са: „Оловно време“ (1981), „Роза Люксембург“ (1986), „Страх и любов“ (1988), „Годишнини“ (2000), „Розенщрасе“ (2003), „Аз съм другата“ (2006), „Видения: из живота на Хилдегарда от Бинген“ (2009), „Хана Аренд“ (2012), „В търсене на Ингмар Бергман“ (2018).