Култура / Брой 4 (2953), Декември 2018

Ингмар Бергман щеше да навърши 100 години на 14 юли 2018 г. Последният му филм „Сарабанда“ датира отпреди повече от десет години, а решението му да се откаже от киното – от 1982 г. Пресечната точка на тези дати отваря една перспектива към произведенията му през призмата на времето, от гледна точка на наследството му и историята на киното. Можем да се запитаме какво има да ни каже днес творчеството на Бергман, но можем да обърнем въпроса и да се замислим какво казва за нас самите отношението към неговото кино.

Да хвърлим бърз поглед на статута на Бергман в нашия културен пантеон. Признанието му е смайващо. Четиридесетте му филма практически не спират да бъдат гледани, достъпни са на всички формати и на по-голяма част от говоримите езици. Зрителят може да направи своя класификация в тази изобилна и разнообразна филмография, където всеки ще намери шедьовър, подходящ за неговата чувствителност. Автобиографията му „Латерна магика“ също е удивителен литературен успех. Една фондация е създадена в негова памет, запазвайки непокътнат дома му, с обзавеждането и предметите, които е използвал, както и околността, където творци от цял свят могат да се вдъхновят от своя кумир, от аурата му и да общуват с духа му.

Бих могъл да добавя и това, че Бергман има привилегията – или проклятието – да се увековечи в колективното въображение, превръщайки се в архетип на съзерцателен, бъбрив кинематографист, мизантроп, нещо като Синята брада, който в отношенията със своите актриси скъсява пространството между живота и измислените образи. В това отношение той е необратимо свързан с времето си. И когато размишляваме за Бергман днес, си поставяме въпроси и за отношението ни към онази епоха.

Подобно на преобладаващата част от големите творци, Бергман е съвкупност от много неща. Той е младият сценарист на Алф Шьоберг, дебютант, вдъхновен от френския поетически реализъм, нетърпелив ученик на италианския неореализъм, познал международна слава, преди да навърши 40 години, с произведения като „Седмият печат“, „Поляната с дивите ягоди“, „Усмивки от една лятна нощ“, които, справедливо или не, са белязали неговата епоха и историята на киното. И всичко това преди да се превърне в един от изобретателите и ключовите фигури на кинематографичната модерност в началото на 60-те години, отвеждайки своето кино все по-далеч, до върховете на „Персона“, „Сцени от един семеен живот“, „Фани и Александър“. Така изглежда само един от житейските пътища на Ингмар Бергман, продукт на дългата история на шведското кино („Коларят“ (1921 г.) на Виктор Шьострьом е образец, към който Бергман не спира да се връща).

Има също и друг Бергман, преследван от сянката на Аугуст Стриндберг, чиито корени водят началото си от една различна модерност, наситена с дръзкото, измъчено и песимистично съдържание на скандинавския театър от края на XIX век. Бергман трябва да бъде приеман, на първо място, като театрал (подобно на Фасбиндер), при когото отношението към киното, към филмовия образ и самата му естетика е продължение на връзката със словото, текста и сцената. И ако неговите филми се вписват в историята на модерното кино и я определят, това, което ги подхранва, идва от доста по-далеч.

Образът на Ингмар Бергман, който аз предпочитам, е този от 16-милиметровите филми, документиращи работата му на снимачната площадка от 60-те години: изглежда добре, усмихва се, понякога дори хлапашки, по онова време е директор на театъра в Малмьо, където през целия сезон преминава от продукция в продукция, а след това, когато лятото дойде и се освободи, той мобилизира трупата си, за да снимат филм, в който киното, ваканцията и любовта се смесват в някаква утопия и това вероятно е ключът към онази двойственост, която дефинира неговото творчество. На другия полюс е депресията, която по-късно се превръща в извор за някои от шедьоврите му.

Първите филми на Бергман са пропити от духа на времето, тънещи в екзистенциалния мрак на следвоенния период. В тях прозира начинът, по който той се бори, за да се освободи, да стане самият себе си, загърбвайки остарелите кинотрадиции. И това го отвежда на пътя на едно ярко настояще извън времето, този на модерното писане. Тази връзка с драматургията липсва при френската Нова вълна, която се формира на базата на аналитично отношение към киното, но е силно застъпена в английското Свободно кино, което използва пиесите на Харолд Пинтър, Джон Осбърн, Алън Силитоу или Кийт Уотърхаус.

Всъщност спецификата на Бергман се състои в това, което го отличава от тях. При него словото е на първо място и отношението на интерпретатора не е проверка на написаното, а своеобразното му преодоляване. Именно тази алхимия е заложена в самата същност на киното му, дефинирайки най-интимното и тайно пространство отвъд думите, което Бергман не спира да изследва.

Какво се случва обаче през 1982 г.? На 64-годишна възраст Бергман обявява, че няма да снима повече филми след „Фани и Александър“ и това предоставя възможност за различни тълкувания. Последният му филм, по-дълъг, по-амбициозен, по-всеобхватен като история от всички останали, може да бъде разглеждан като кулминация на творчеството му. От друга страна, допускаме, че е искал приживе да създаде единствения легитимен коментар на собствените си произведения, публикувайки през 1992 г. творческата си автобиография „Образи“, предназначена да затвори тази глава. Или може просто да не вярвате, какъвто е моят случай, че Бергман е смятал да удържи на думата си, подобно Жан Расин, който след 12-годишно мълчание се завърнал в театъра с два шедьовъра („Естер“ и „Атали“). В крайна сметка, той не закъснява сам да си противоречи, създавайки за телевизията „След репетицията“ (1984) – филм, който получава киноразпространение въпреки волята на своя режисьор, и това е последната му работа на лента. В следващите години снима на видео и така до късния му шедьовър „Сарабанда“ (2003), заснет на HD.

„След репетицията“ бележи оттеглянето на Бергман в „малката форма“. Новите му филми изчезват от киноекраните, от фестивалите и от радара на критици и историци и някак се смесват в потока от изображения. Режисьорът се посвещава на кино, освободено от киното, в което вече няма интерес към визуалността или предизвикателства, свързани с успеха или провала (финансов), както и необходимост от съобразяване с журналистите или с публиката, нито дори с настоящето, от което той се отдалечава все повече, за да навлезе в онази окъпана в светлина вечност извън света, за която става дума в „Сарабанда“ (2003).

При все това Бергман никога не е бил толкова активен, както след като се оттегля „в пенсия“. Той режисира все повече постановки в Кралския драматичен театър – по две-три на година, публикува спомените си, един роман, който адаптира като минисериал за Биле Аугуст – „Най-добри намерения“ (1992, носител на „Златна палма“ от фестивала в Кан), пише сценарии за сина си Даниел, за Лив Улман; дава дълги интервюта, чийто тон все по-често напомня на завещание.

В киното на Бергман откриваме еротизиране на отношението към тялото, към светлината и актрисите (за което изиграва роля и сътрудничеството със Свен Нюквист – то започва с „Вечерта на комедиантите“ (1953) и приключва 40 години по-късно със „След репетицията“) – една чувственост на изображението, която формира тайната връзка между желанието и филмите. Дали това желание го е напуснало? За да се преформулира в нещо друго? Да се оттегли навътре в себе си, отвъд интроспективното движение от писането към изчезването зад камерата, прикрито и измамно непоследователно, да се почувства откъснат от света и още повече от този на киното, обзет от най-важното: една вътрешна необходимост. Ами ако в залеза на живота си Бергман е пожелал да бъде друг творец? Ако е искал да бъде нещо различно от Бергман? Или да поднови връзката с яснотата на своята младост – един театрал, практикуващ кино в пълна независимост, единствено когато му се прииска. Но занапред той се оказва ангажиран с литературното творчество, което винаги го е преследвало и за което така и не успява да намери отсрочка, защото киното и силата на желанията, които носи, никога не му оставят свободно време и пространство. В този момент от живота му настъпва осъзнаването, че времето му е преброено, а има все още твърде много неща за правене...

И днес какво точно правим с Бергман, който прекара през рентген отношенията между мъжете и жените (и то по-скоро от женска гледна точка), който изследваше с камерата си пътищата, отворени от психоанализата и онова, което тя ни казва за механизмите на несъзнаваното, езика му, мълчанията и невидимите пътища? Интересуваме ли се още от мистерията на човешкия индивид, от страданието на вярата, от терзанията на любовта, от диалектиката на двойката, които подхранват въображението на най-големите режисьори и провокират някои от най-задълбочените произведения на отминалото столетие, или това вече ни е безразлично? Дали светът се е променил до такава степен? Докъде сме стигнали с психоанализата?

Струва ми се, че на киното днес му липсва психоанализа, както му липсва Бергман и отношение към времето или към това, което се изгражда с течение на времето, като например творчеството на Бергман. И все пак неговото кино, което изследва душата, сякаш гравирана върху лицата на изпълнителите му, което снима колкото мълчанието, толкова и словото, както видимото, така и невидимото, винаги е било най-добрият път да се доближиш до бездните на несъзнаваното и тази част от нас, която неумолимо ни убягва. Всъщност винаги сме знаели, че не го е измислил Бергман. Просто неговият път, етап по етап, го отвежда да прозре и да превърне в своя тема онова, което е най-ценно в онтологията на киното: способността да представя сложността на човешкия опит, да се сблъсква с противоречията и амбивалентността му, с това, че носи в себе си едновременно разрушение и надежда, превъзходство и в същото време преобладаваща тривиалност. Бергман се отказа от вярата, което не е лесно, той не обича семейството и има доста противоречиви отношения с децата си, той също така не обича особено хората като цяло, но дали тази болезнена честност го прави лош човек?

Трудно мога да си представя Бергман в съвременното кино. Или по-скоро виждам отсъствието му като ужасна празнина. Отдалечаваме се от Бергман, когато се отдалечаваме от нашата част от мрака и необходимостта да му се противопоставим. Отдалечаваме се от психоанализата както в обществото, така и в киното, и не толкова защото крием нещо, а по-скоро не искаме нито да видим, нито да знаем какво имаме да крием.

Когато колелото се завърти и в изследването на човека чрез средствата на киното се заинтересуваме отново от въпроси и съмнения вместо от общоприети факти, идеи и социални стереотипи, творчеството на Бергман все така ще е тук, за да ни напътства.

Текстът, който публикуваме със съкращения, е от сайта cinematheque.fr.

Превод от френски Екатерина Лимончева