Култура / Брой 4 (2953), Декември 2018

Откъс от книгата „Естрада и социализъм: проблясъци“, която предстои да излезе през 2019 г. в изд. РИВА.

60-те години на ХХ век са времето, когато в България се роди един значителен културен феномен: новата популярна музика, която в този текст наричаме – според тогавашната практика – естрадна. Това не е случайно. Както пише Тони Джуд в своя забележителен труд „След войната. История на Европа след 1945 година“[1], шейсетте години са с голямо културно значение и „с необикновени последици за съвременна Европа“. Преди всичко „поколението на шейсетте вижда света като нов – и млад... Културната екосистема се върти много по-бързо, отколкото през миналото... Популярната музика, киното и телевизията са пълни с млади хора и все повече се обръщат към тях като към своя публика и пазар... Много от популярните културни форми на периода преливат с безпрецедентна лекота през националните граници. Масовата култура става международна по дефиниция... и само от време на време бива забавяна (в някои страни – Р.Ст.) от местно генерирани алтернативи или по-често от политическа намеса“[2].

Това е времето, когато в Италия Рита Павоне запява ала „урлаторе“, а в България същото прави Лили Иванова. Времето на новите френски шансониета, а у нас – на техните последователи. Времето, когато дори един симфоник като Найден Геров създава прелестния шлагер „Отиваш ли си“, неотстъпващ на американските суинг стандарти. И срещу тях, изглежда, вече нищо не може да се направи – да се забрани през 60-те една масова дейност с развлекателен характер от сферата на всекидневието и свободното време е практически невъзможно дори и за режим, ползващ инак – например в литературата[3] или театъра[4], или пък киното – забрани и насилие. И ако през 1945 г. министърът на пропагандата все още може да призовава – както съобщихме в предната част на изследването – за „твърда борба (срещу) една разпространена напоследък у нас музика, пренесена от развратните вертепи...“ и т.н., и т.н., без да предлага друго освен прогонване, то двадесет години по-късно, през 1965 г., министър-председателят в доклад пред Деветия конгрес на БКП, освен да заклеймява за пореден път „пошлите“ забавно-музикални произведения на „буржоазното упадъчно изкуство“, проникнали в България, е принуден да продължи с партийно нареждане пред българските творци – композитори и поети – да създадат „естрадна, лека и танцова музика“ с необходимите художествени качества и национален облик, съответстващи на строя.[5] И както пише Иван Еленков в цитираното вече негово изследване на културния фронт по време на социализма, подема се „идеологизиран контрапроект за (създаване на) социалистическа развлекателна масова туристическа култура с подобаващи места за прекарване на свободното време, мислена като национална култура, свободна от чужди влияния...“, на първо място – „българска (музикална) естрада и чужда на български език...“[6].

Тази многостранна и многостепенна инициатива става част от предприетото от държавата по времето на социализма културно строителство. В сферата на музиката то започва още от края на 40-те години със създаването на държавни оперни и симфонични институции в редица градове на страната. През 50-те години пък започва създаването на държавни фолклорни ансамбли. И ето че в началото на 60-те културното строителство обхваща и музикалната естрада, която следва да бъде снабдена със своя държавно контролирана институционалност и професионализация. Концепцията е за постоянни институти с щат, която следва да замени дотогавашната практика с използването на сборни формации, формирани по определен случай. Пръв е бигбендът към Държавния сатиричен театър, сформиран още през 1957 г. от Бенцион Елиезер и поет после от Жул Леви. След това през м. март 1960 г. се обявява правителствено решение за създаване на постоянен Естраден оркестър към Българското радио и телевизия. Както пише Владимир Гаджев, „с това се осъществява една дългогодишна мечта на музикалната гилдия“[7]. Приемът на инструменталисти – сред тях и такива от състава на Сатиричния театър, който се „свива“ до комбоформат – е поверен на Жул Леви, който от своя страна прехвърля скоро след това ролята на диригент на Емил Георгиев. По-късно диригентската функция се поема от Милчо Левиев, а след 1966 г. до 1998 г. – от Вили Казасян. Бигбендове се създават и в някои от градовете в страната – Габрово, Сливен, Русе и др.

А за професионалното израстване на певците се създават специални Студии за подготовка на естрадни кадри – най-напред през 1960 г. към Бюро „Естрада“, три години по-късно – към Българското радио, и през 1964 г. – към предприятието „Балкантурист“. Проблемът с професионалната подготовка на певци и инструменталисти от естрадния профил се решава окончателно през 1968 г. с разкриването на Естраден полувисш отдел към Българската държавна консерватория. Както четем в книгата на Вл. Гаджев „Седемте изкушения на Златния Орфей“[8], ЕО на БРТ – освен всичко друго – става състав майка на редица по-малки инструментални формации, възникващи, за да пресрещнат някоя от поредните растящи изпълнителски нужди на доста бързо развиващия се жанр. Това е най-напред квинтетът „Студио 5“ с ръководител Вили Казасян, „който дълги години съществува и работи в големия салон на БИАД с получастен статус. Използваната от него форма „Микрофонът е ваш“, умело поднасяна от водещия, актьора Коста Цонев, открива за попмузиката ни няколко певци аматьори със солидно място в цялата история на жанра – Богдана Карадочева, Стефан Воронов, Бисер Киров и др. А Димитър Ганев организира водачите на групи в по-мобилната формация „Септет София“... (Скоро) тя става щатен оркестър към единствената фабрика за производство на грамофонни плочи и взема нейното име – оркестър „Балкантон“[9]…

Разцъфтяването на естрадната песен: Йосиф Цанков...

В началото на 60-те години се появяват редица песни, благодарение на които естрадата зазвучава поновому. Вероятно защото ѝ е дошло времето, казано „идеалистически“, а марксически – защото „лириката все по-властно навлиза в живота на хората“. Това са думи на историка Венелин Кръстев, който – инак строг съдник от позициите на класовия подход –продължава някак разчувстван: „Традиционната лирическа песен не може да обгърне цялото многообразие на тези светли и безоблачни интимни чувства на мирния и радостен живот. Тогава в бита на хората навлизат естрадните и танцовите лирически мелодии на българските композитори... Заражда се един нов жанр в българската музика... Много популярни стават например естрадните песни на Й. Цанков, един автор, чиято творческа дейност започва много преди Девети септември, но истинска стойност неговото дело придобива едва през последните години“[10].

Тук би ми се искало да можех да подхвана текст, който да изобрази словесно по подобаващ начин едно творческо чудо: прехода от предишния салонен тип многобройни танга и румби на Йосиф Цанков, които могат да са създадени от всеки сръчен музикант, към няколкото първи бисера на неизтриваемата от паметта ни интимна песенна лирика на Йожи, каквито са песните му „Приказка“ (текст Веселин Ханчев), „Когато луната изплува“ (текст Димитър Точев), „Целуни ме“ (текст авторът), „Влюбената хармоника“ (текст Д. Точев), „Твоята китара“ (текст Д. Точев) и още няколко други от ранните години на 60-те. Досега не съм срещала по-възрастен човек, който да не помни първите две песни, особено „Приказка“. Ето, сега ще изпиша думите на песента и в съзнанието ни веднага ще зазвучи гласът на пеещия ги Георги Кордов, който се движи деликатно, следвайки характерния – в началото секундово-квинтов –интервалов профил на мелодията:

 Под дъжда, който чука невидим в листата,
двама крачим без път и сами.
Няма вик на дървар, ни пътека позната,
само тихият вятър ечи.
Вземам тихо ръката ти хладна и бяла
като гълъб, спасен от дъжда.
Отстрани на косата ти свети изгряла
една малка дъждовна звезда.

И сега, внимание, става чудото на вътрешното ни запяване заедно с певеца:

Стой така! Стой така! Нека тя да ни свети,
Нека тя да ни води в леса!
Може би ще намерим вълшебното цвете,
дето прави добри чудеса.
Ще му кажем тогава: „Недей ни разделя,
равнодушни недей ни прави.
Ако искаш вземи ни и хляб, и постеля,
топлинка само в нас остави!...“

Няма колега на Йосиф Цанков, особено сред по-младите композитори, който да не изтъква с хвалебствени думи песенната му дарба, таланта му на мелодик. Като прибавим към това и историческото му място на родоначалник на жанра, става ясно защо го наричаме – заедно с Уикипедия – „пионер на шлагерната и попмузика в България“[11]. Тази wiki статия следва да се прочете, за да е ясен и на несведущите контурът на творческия път на композитора. Тук съвсем не слагаме точка на „случая Йосиф Цанков“ – напротив, историята продължава и по-нататък. Но – понеже точно тук в текста искам да му отдам „a tribute“ – ще приведа извадки от неотдавнашно интервю с неговия внук – музиканта Велислав/Вили Стоянов, тромбонист, който намира точни думи, за да изрази стойността на композиторското дело на дядо си днес, повече от половин век по-късно. Любопитното е, че и той започва думите си с песента „Приказка“...

Вили Стоянов: „Опитвам се да намеря за себе си част от този негов романтизъм и позитивизъм, с които е пропита всяка негова песен. Те са много красиви, много чисти, 100-процентов мелодик е... С „Тумбаито“ направихме „Приказка“ – в аранжимент на Милен Кукошаров заедно с Калин Вельов, в изпълнение на Мартин [Ташев]. Много фино изпълнение. Свирехме го 3–4 пъти на концерти. Веднага прави впечатление. Сменя тоналността на концерта, хората се съсредоточават по различен начин… Имам чувството, че тогава България повече е била обърната към стойностното в световната попмузика. А неговите песни все пак са трудни. Казвам го като музикант. Виждам, че съвременен певец, подхождайки към негова песен, се сблъсква със сериозен проблем. Мелодията може да изглежда простичка, но е наситена с драматизъм, с тежки кулминации... За мен е важно, че винаги е получавал наградата на публиката!“[12].