Култура / Брой 4 (2953), Декември 2018

С режисьора Галин Стоев за филма му „Безкрайната градина“ разговаря Димитър Радев

„Безкрайната градина“, 2017 г.; режисьор Галин Стоев; продуцент – Мартичка Божилова, АГИТПРОП; сценарий – Яна Борисова и Галин Стоев; оператори – Борис Мисирков и Георги Богданов; монтаж – Георги Богданов; музика – Саша Карлсон; художник – Юлиян Табаков; участват: Мартин Димитров, Елица Матева, Димитър Николов, Глория Петкова, Никола Анастасов

„Безкрайната градина“ може ли да е мeтафора на вътрешно пространство, където искаш да се скриеш, нещо като утроба, в която си сигурен и защитен?

Градината в повечето култури е нещо, скрито зад висока стена, но също е и обещание за спасение, за пълнота и щедрост. Градината е нещо, което ти позволява да си изцяло себе си, да си отвъд конфликта, отвъд разделението вън и вътре, да си хармоничен. Градината също е и пространство, което изцяло зависи от волята на архитекта си.

Кое е най-благоуханното цвете в твоята тайна градина, има ли в нея отровни растения? Започвам от твоите усещания, защото смятам, че всеки автор говори за себе си във филмите си, по-малко или повече съзнавайки го. 

Филмът разказва историята на човек, който си няма градина. Или който постепенно осъзнава присъствието и потенциала на възможността за Градина. Това би била градина на събуждането, градина, която е направена от вятър и сънища и която е по-реална от всичко назубрено в будно състояние.

А има ли любимо цвете твоята героиня Ема и от какво бяга тя, влизайки в тази игра на самотен градинар в Безкрайната градина?

Никой не знае какво става в главата на Ема и това я прави толкова интересна. Никога не можем да бъдем сигурни дали става дума за самотна душа, която чака да намери адекватен отклик, или за мълчалива вещица, която примамва потенциални жертви в омагьосания си свят.

Правилата за влизане в градината на Ема приличат на дзен коан – влизаш в нея, но нямаш право да докосваш нищо. Това не е ли своеобразен нонсенс в свръхконсуматорския свят? Могат ли очите и гласът на любимия да кажат всичко, или има и други, още по-нежни, дори невидими ветропоказатели в любовта?

Правилата би трябвало да дават кадър, да рамкират, но също и да режисират преживяванията на Филип в градината. Любовта е нещо, което се изследва, открива и опитомява постепенно. В случая с правилата искахме да имаме нещо, което звучи почти парадоксално, но зад което все пак прозира някаква нелинейна логика. Това е игра, правило и тайна едновременно.

Героите са много млади, за да изглеждат изморени от живота. Искат ли те изобщо да влязат в тайната на любовта, или ги е страх да отворят вратата към бездната на чувствата, следвайки Сартр: „Адът – това са другите“?

Това няма нищо общо със Сартр. Героите често са улавяни в някаква емоционална апнея, в нещо като пауза, преди да си поемат дъх. Това ги алиенира от битовото действие и ни дава възможност да ги наблюдаваме в по-различна темпоралност. Щеше ми се да приличат на същества, надвесили се над емоционална бездна и замръзнали за миг, преди да се хвърлят в нея или преди да ѝ обърнат гръб и да се върнат в конвенционалното всекидневие.

Имаше ли някаква актьорска техника на отстраненост, която ти изискваше от артистите, или действаше чрез стриктната композиция на кадъра, цветовете и тоналностите, както и чрез задкадровия глас, с които да подчертаеш сюжетния замисъл и психологическата фрустрация на персонажите?

Всички компоненти се наслагваха паралелно и следваха интуитивна логика. С операторите Борис Мисирков и Георги Богданов обсъждахме композициите, цветовете и най-вече тази застиналост на портрета, която те владеят така добре. С актьорите говорехме за това, че на някакво дълбоко ниво се разместват тектонични пластове, докато на повърхността виждаме само слаби отблясъци, а останалото оставяме на въображението на гледащия.

На любовната линия във филма се противопоставя линията на „кризата с боклука“. Картината на натрупване на всякакви отпадъци може ли да бъде възприемана като образ на политическа, социална или екзистенциална криза в обществото?

Още на етапа на сценария си дадох сметка, че историята рискува да остане херметично затворена в този безмълвен емоционален четириъгълник, и исках да ѝ намеря фон и контрапункт. Нямах никакъв интерес към битови, социални или политически теми, просто ми трябваше фон, който да е точно обратното на всичко, което разказвах. После трябваше да се огледам и да взема няколко елемента от актуалната реалност на града и да ги композирам като разпознаваеми кодове. Някои от тях разказваха за една политическа и икономическа миазма, но други придобиха чисто поетически смисъл, като инсталацията на паметника на съветската армия например. За мен това е самостоятелно художествено произведение с огромна стойност в най-новата ни история.

В таблицата „Модернизъм срещу постмодернизъм“ на Ихаб Хасан има понятия, които във филма имат важно значение. Присъствие срещу отсъствие; дълбочина срещу повърхност; намерение срещу игра; майсторство и логос срещу изтощение и мълчание. Към какво клониш повече, ако трябва да избираш страна между модернизма и постмодернизма?

Мисля, че е настъпило времето да погледнем отвъд това разделение и да се опитаме да открием или пък да изобретим едно трето пространство, една Градина, за която говори средновековният суфи поет Руми: „Далеч отвъд представите за добро и зло има една Градина, ще те чакам в нея“. 

Мартин Хайдегер би могъл да бъде уличен в желание да помири авангарда на съвременната философия и изкуство с девиза: „Да бъдеш разбираем е самоубийство за един философ“. Има ли финалът на твоя филм подобна претенция, или твоят замисъл е да ни покажеш объркания човек, който шества в постмодерния свят?

Скоро пак гледах филма и мисля, че той е доста разбираем и ясен. Финалът цели съвсем друго упражнение, той дава възможност на зрителя сам да довърши филма и по този начин да участва в един креативен процес, тествайки собствената си емоционална интелигентност.

Трябва ли режисьорът да е добър актьор, защото той пръв обживява сценариите на своите филми и пиеси?

Актьорската професия по-скоро се практикува, отколкото да се учи. Но това, че обичам детайлната работа с актьора, е свързано с факта, че съм ученик на Крикор Азарян. Той не правеше разлика между обучението на актьорите и режисьорите. Той ни учеше да откриваме в драматургичния материал механиката, която задвижва театралната игра, онова, което манифестира парадокса на самия живот. 

Къде си ти между Тулуза и София, откъде бягаш и къде се прибираш? Имаш ли твое „вкъщи“?

Не бих казал, че имам. Концепцията и усещането за дом при мен се мени непрекъснато.

Мислиш ли вече за следващ филм?

Имам една идея, но още не смея да я погледна в очите.

Галин Стоев е роден през 1969 г. във Варна. Завършил е театрална режисура в НАТФИЗ при проф. Крикор Азарян. Дебютира като режисьор с постановка на „Илюзията“ по Пиер Корней в Драматичния театър в Сливен (1992). Има постановки в Младежкия театър, Театър „Българска армия“, Народния театър, Варненския драматичен театър и др. След 2000 г. поставя в Белгия, Франция, Русия. През 2005 г. основава собствена театрална компания в Брюксел – Fingerprint, където поставя „Кислород“ от Иван Вирипаев, представен на 61-вия фестивал в Авиньон. Работи с „Комеди Франсез“, театър „Ла Колин“ в Париж, BAFF Тheatre в Антверпен и др. От началото на 2018 г. е директор на Националния театър в Тулуза, Франция. Филмът „Безкрайната градина“ е неговият дебют в киното. Създаден е по пиесата „Приятнострашно“ на Яна Борисова, която заедно с „Малка пиеса за детска стая“ и „Хората от Оз“ е поставена от Галин Стоев в Театър 199 в София.

* * *

„Безкрайната градина“

Пред нас са четирима души – двама мъже и две жени. Те са съединени от една невидима за очите тъкан – кордата, която се заплита около тях, минавайки през телата и душите им, има силата да ги държи на такава дистанция, че те да не могат да се докоснат. Субектите са в будно, нестатично състояние на очакване.

Ема е една от жените в четворката, тя е героинята, която задава правилата на играта. Би могло да се каже, че тя е учителят и че по стар Сократов маниер подтиква останалите да нарушат статуквото, да влязат в нова траектория на движение. Дори да скъсат нишката около себе си. Когато някой от четиримата, включително и Ема, смени позицията на тялото си, ако тя дори само промени чувствените си или мисловни нагласи, това затяга възела или разхлабва конците около всички.

Ема поставя въпроси и загадки пред останалите и така им помага да си припомнят онова, което вече знаят, но не искат да видят и разберат.

Безкрайната градина е творение на Ема, чудодеен терен, извънземен полигон, който служи за тренировки и упражнения, за узряване и порастване на участниците в това състезание без победители. Безкрайната градина не е аутобан, тя е по-скоро пътека, която всички герои трябва да извървят. Всъщност неподозираното и неспоменато условие на Ема е всички заедно да минат по алеите ѝ, всеки със своето темпо. Със съзнанието, че движейки се, картографират пътя със сетивата си и личният им опит е в помощ на всеки един от групата.

Безкрайната градина е красива, но не е суетна. Тя е опасана от пътеки и алеи, долчета и хълмища, външно прилича на лабиринт, но води към сигурна цел. Тя може да бъде описана с хиляди думи, но запазва свойството да говори за себе си в тишина. Тя е едновременно място и време, тук и сега, тя е хронотопична по своята най-дълбока същност, следователно е средоточие на вечното. Тя е жив организъм, защото чува всеки, който може да я види. Тя е отвъд, но пък и вътре. Тя може и сама, но предпочита да има сърдечна компания. Тя не е човек, но обича смеха и сълзите на хората, които пази в своите спомени. Тя не е само аромат, нито само цвят или вкус. Тя изисква всичките ни сетива. Но мисля, че всяка градина има една основна черта, тя е благо и проклятие същевременно, защото всяка градина има нужда от грижа, за да цъфти. Тя е тихо обещание за вечност.

Димитър Радев