Култура / Брой 2 (2955), Февруари 2019

Представянето на текста на проф. Жорж Баню бе сред съпътстващите събития на връчването на Европейските театрални награди през ноември 2018 г. в Санкт Петербург. Там награда за цялостно творчество получи руският режисьор Валерий Фокин, а специална награда – Нурия Есперт, актриса и режисьорка от Испания. Наградите „Нови театрални реалности“ отидоха при режисьорите Ян Клата (Полша), Мило Рау (Швейцария), Тиаго Родригеш (Португалия), Жулиен Гослен (Франция), хореографа Сиди Ларби Шеркауи (Белгия) и трупата Cirkus Cirkör (Швеция).

Духът на времето (L’esprit du temps, Zeitgeist) е това, което се заявява в даден момент и което някои творци предусещат, благодарение на своята изострена чувствителност, подобно на животните, усещащи земетресението още преди да е започнало. Духът на времето: това, което все още не се е наложило категорично, но което ще предизвика промени в света, все още неясно какви. Предизвикателството е да го усетим в неговата първоначална динамика, преди да се е оформило и да се е превърнало в мода. Zeitgeist се проявява неочаквано и има флуидността на непредсказуемото.

Артър Милър отговаря така на въпроса как успява да проникне в този невероятен епицентър, в сърцето на проблемите на нашето време: „Защото имам специални сетива, които ми позволяват да откривам проблемите, преди да са узрели и да бъдат обобщени“. Известният актьор Йоши Оида, близък на Питър Брук, веднъж ми каза: „Питър улавя преди нас всичко, което ще се случи и което ще определи проблемите на дадена епоха“. И наистина Брук е първият театрален режисьор, занимаващ се с проблемите на функционирането на човешкия мозък^[1] – тема, която днес се изследва широко в театъра.

Духът на времето се улавя от изтънчените интуиции, тъй като все още не е описан, не е каталогизиран, проявява се в ембрионален стадий, симптомите и характеристиките му са неустановени, изобщо нищо не е очевидно и ясно очертано в полето на изкуствата и на сцената в частност! За да го усети, човек трябва да има способността да предчувства, да притежава интуиция, отзвук от това, което още не се е проявило, но ще се прояви. Да си припомним филма „Китайката“ (1967), в който Жан-Люк Годар предвижда събитията от май 1968 г. За учудване на всички той предсказа бъдещето, описа точно духа на знаменитата година, която промени хода на историята.

Духът на времето изисква от твореца да усеща промените в обществото и последствията от тях; да постави под съмнение всички стари убеждения. Например във времето след 1968 г., когато започва отхвърлянето на индивидуалния авторитет за сметка на колективната работа, трупи като Театр дю Солей, „Аквариум“^[2] и Шаубюне приемат този модел на работа. Духът на времето налага не само нови теми, но и нови постановъчни методи: той призовава за обновяване на театралния модел до степен, която да гарантира синхрон между изискванията, считани за необходими от част от социалното тяло, и художествената практика. Така към въпросите, свързани с усещането за Zeitgeist, какъвто е случаят с Артър Милър, се добавя ново измерение, свързано с изработването на художественото произведение: през 60-те години Living Theatre съчетава тези два компонента и се превръща в идеален изразител на Zeitgeist. Оттук идва и успехът. Трупата призовава към анархистична свобода и налага творчески процес, който съответства на тази свобода.

Качествената връзка с духа на времето често се обяснява със способността на даден творец (или група творци) да артикулира очакванията, акумулирани от определена епоха. Нека си припомним че през 70-те години, когато на мода сред младото поколение е културното многообразие, като отговор на тези нагласи Питър Брук създава своя Международен център за театрални изследвания – CIRT (1971). Дори самият мултинационален екип свидетелства за унисон с духа на времето. Подобна, макар и по-слабо изявена културна хетерогенност се забелязва и в общността на Odin Teatret на Еудженио Барба. Пъстрият вид на улицата намира своето отражение в разнородния произход на театралните колективи на Брук и на Барба. По този начин духът на времето прониква в самото сърце на сформираните групи, които се отличават със способността да се интегрират. И как да не споменем и страстта на партизаните на „контракултурата“ към пътуванията – в Индия или Бали. Известни са пътуванията на Брук в Африка, Ариан Мнушкин прави знаменателно пътуване на Изток, също и Барба.

Въпросът за духа на времето придобива особено значение в живите изкуства – театъра и танца, защото те имат пряка и непосредствена връзка със съвременната публика, готова да реагира колективно на сигналите на Zeitgeist. В другите изкуства неговото въздействие не се усеща толкова бързо, при тях духът на времето е по-малко очевиден, по-неясен. Театърът и танцът са живи изкуства и провокират резонанс у зрителите в реално време.

За присъствието на Zeitgeist в самата театрална практика говори например използването на импровизация – първо в актьорската игра, а после и в писането за театър. Оспорва се необходимостта от предварително написан текст за театър и се изработва колективен проект, за да се култивира определена спонтанност – тази творческа стратегия отговаря на изисканите и частично придобити свободи под натиска на събитията от 1968 г. Днес най-вече a posteriori откриваме присъствието на духа на времето, уловен от творците в прояви от онази епоха, а публиката, предимно младежка и ангажирана, е приемала с възторг посланията, отбелязвайки по този начин хармонизирането на сцената със Zeitgeist.

Днес духът на времето се дефинира по различен начин, могат да се опишат няколко ясни симптома: желанието за „активна публика“, интегрирана в художествения продукт и поканена да се включи в пространството на играта. Сцената принася в жертва старото правило за затвореност и приканва публиката, освободена от старите забрани, да я окупира. Тук можем да разпознаем едно от лицата на духа на времето, който налага не само в театъра, но и в обществото една нова свобода, премахваща йерархични или театрални граници. Друг симптом, от различно естество, но също толкова очевиден: вкусът към присмеха и обобщението на хумора. Много спектакли, предимно на млади трупи, използват в сценариите си комикси и развиват вкуса към смешното: всичко се подлага на присмех! На какво се смеем? Смеем се от страх или се смеем, защото се забавляваме? Не е важна диагнозата, смехът е специфичната изява на настоящия дух на времето, неподатлив на „духа на сериозността“, основна ценност през една друга епоха!

Zeitgeist и мода

Духът на времето може постепенно да изгуби своята експлозивна мощ и да се превърне в мода. И така това, което първоначално създава нови дискурси и безпрецедентни практики, минава на страната на познатото и неговото разпространение... почти доброволно. Духът на времето е опитомен, описан и се разпространява като придобивка, която вече е лесно да се манипулира. Модата е удобна, но не и духът на времето. Двете понятия са сходни, но не са синоними: модата е леката версия на Zeitgeist, вече интегрирана и описана. Така ставаме свидетели на неговото деградиране до обичай, който мобилизира „модерните“ средства, вече изследвани и прекомерно използвани, дори изпразнени от съдържание.

Франк Касторф преди повече от двадесет години направи нещо стъписващо за времето си: започна да записва с камера актьорите и да прожектира симултанно всичко, което те правят на сцената и извън нея, за да разшири въображаемото пространство на спектакъла, за да включи и извънсценичното пространство, за да следи актьорите извън сцената и т.н. Ето това е духът на времето, който тогава настояваше за десакрализация на актьора и за изследване на сцената, в чиито кулиси вече няма нищо мистериозно, никакви тайни. Търсеше се пробив към цялостната траектория на актьорите зад кулисите или може би... към света! Този метод, подписан от Касторф, най-напред ще бъде възприет от някои значими фигури в режисурата – Варликовски, Кейти Мичъл, Иво ван Хове, запазвайки оригиналния си полемичен заряд. По-късно този метод ще се разпространи като заразна болест и това ще обезвреди неговия експлозивен заряд. Така се стига до инфлация. Повсеместното прилагане на новаторски методи като този, който току-що споменах, ги лишава от тяхната полемична сила, която първоначално е предизвикала объркване и нерядко съпротива. Безхарактерна имитация на някога иновативни постижения.

Съгласието и квадратурата на позициите

Съществуват „предвестници“ на духа на времето – тези, които имат интуиция за него, мислят го и го предсказват, като Гордън Крейг или Антонен Арто. По-късно идват други творци, за да осъществят тези идеи на практика в театъра. Утопични мислители, чиито размисли са послужили за изходна точка на творци от друга епоха, които са намерили отговорите. „Предвестниците“ са следвани от „създателите“. Те успяват да хванат Zeitgeist и да го изразят конкретно, най-често с цената на рискове и несигурност. Такъв е случаят с Гротовски спрямо Арто. „Предвестникът“ има интуиция за пътя, „създателят“ прави първите стъпки. По този начин това, което някога е било въображаем хоризонт, се конкретизира и става част от духа на времето. Освен това има и „последователи“ – творци, които се идентифицират с откритията и продължават да ги експлоатират, но без да предизвикват същия разтърсващ ефект. Всички наследници на Гротовски, от Станиевски до Ярослав Фрет, са в тази категория. Примерите са многобройни, защото търсенето на модерността означава бърза експанзия и желание за участие: точно това води до разпадането на духа на времето, който заразява по-голямата част от „последователите“. Да вземем един по-нов пример, ако Жак Дерида имаше интуиция във философски план за „деконструкцията“, то Франк Касторф е този, който я наложи на сцената и сложи началото на едно истинско движение, което Ханс-Тис Леман определи като „постдраматично“. В това движение влизат творци „създатели“, но също така и „последователи“ – тези, които работят за правилната интеграция, без да поемат рисковете на първите. По този начин, различни творци осъществяват постепенното приплъзване на полемичните предизвикателства на Zeitgeist към „модата“. В допълнение можем да споменем и танцовия театър, за който Гротовски и Барба имаха предчувствие, но Пина Бауш го наложи реално и наистина гениално... Това „смесване“ на изкуствата някога ни екзалтираше, но днес се е превърнало в повсеместна практика, често успешна, без обаче да ни обърква или удивява, както преди.

Улавянето на Zeitgeist е иновативен жест, а следването на модата означава копиране и разпространение на вече познати изразни средства. Използването на видеото в началото наистина разшири полето ни на възприятие, но после се превърна в елемент sine qua non в съвременния театър. Същото се отнася и за безжичните микрофони с тяхната висока прецизност на звука: неочакван избор в началото, който се преосмисли като топос на модерността; бързата му експанзия е наистина досадна. Тези експлицитни заемки и присвоявания оформят това, което може да се нарече „традиция на авангарда“. Авангард, който стъпка по стъпка се превръща във вкаменелост.

Един приятел теоретик, Виктор Иванович, твърди, че трябва да съм по-снизходителен към „последователите“, отколкото аз съм склонен да бъда, защото, пише той, „тяхната заслуга е опитомяването на радикалното откритие, което, ако остане на нивото на едно много високо напрежение, не може да просъществува дълго и в крайна сметка би се самоунищожило“. Напълно легитимна помирителна позиция, потвърдена от самия Гротовски, който спря да работи след Apocalypsis cum figuris. Той прекрати собствения си творчески път, оставяйки „последователите“ да го продължат! Но това носи рискове и предизвиква отхвърляне!

Една разлика трябва да бъде отбелязана и тя е свързана със скоростта на репродуциране. „Последователите“ са сред първите, които си дават сметка за иновативния мащаб на някои промени. Те се различават от другата подкатегория, тази на „подражателите“, които по-късно се присламчват към основното течение като епигони, които закъсняват и хващат влака „в движение“. Този път самата мода претърпява феномен на девитализация, а възприетите практики описват една недвусмислена траектория на наваксването. Подражателството е само низшият аватар на модата и отразява желанието да се присъединиш към нещо, което вече всъщност е загубило целия си иновативен ефект. „Подражателите“ са краят на веригата... Можем да начертаем прогресивното разширяване на тази пирамида, защото „предвестниците“ са единици, „създателите“ са малко на брой, „последователите“ са многобройни, а „подражателите“ от своя страна са легиони. По този начин завършва едно движение и след това се поражда друго, за да улови един различен, нов дух на времето.

„Предвестници“, „създатели“, „последователи“, „подражатели“: чрез тези четири позиции можем да обозначим и квалифицираме нагласите спрямо духа на времето, който първо е превърнат в мода, а после запада до стереотип. До „митология“ в смисъла, който Барт влага в този термин, като знание за „някакво общо място“ на съвременната сцена.

Биномът на съпротивата

В противовес на тази серия от позиции се оформят две различни форми на отказ: от една страна, съществуват „фундаменталистите“, тоест творците, които (умишлено или не) се задоволяват със сценичните практики, усвоени по пътя на ерудицията и традицията. Те са затворници на театралния „хабитус“ в смисъла на Бурдийо и култивират удоволствието от еднаквостта, издигната в модел, пазена с уважение, защото все още е годна да бъде изучавана. Това са „фундаментите“ на театъра, накратко, придобитото и неоспоримото наследство за основите за режисурата. Театърът е това, което е... безразличен както към духа на времето, така и към „модата“. И в този смисъл „фундаменталистите“ биха могли да приемат за своя гледна точка позицията на Лихтенберг^[3], който приканва към недоверие и съпротива спрямо проявленията на времето, разпознаваеми като „мода“: „Опитайте се да не бъдете във времето си“, съветва той.

„Фундаменталистите“ са по-скоро достойни театрални хора, които демонстрират безразличие към промените. Веднъж заради акцентирането върху „фундаментите“ аз се осмелих да ги нарека „аятоласи на традицията“, когато те излязоха на преден план и си сътрудничиха по времето на упадъка на авангардните движения. Но след като тази конфликтна ситуация приключи, можем да тълкуваме този „интегризъм“ като вярност към знанието, натрупано през „краткото столетие“ на режисурата, без качеството на техните спектакли да пострада. Тези творци, най-добрите, от Роже Планшон до Патрис Шеро или Люк Бонди, от Отомар Крейча^[4] до Петер Щайн или Анатолий Ефрос, все пак извършват някои промени в настоящето и привнасят дискретен свеж полъх, който оживява техните представления и ги прави неподатливи на „мумифицирането“ в театъра. Можем да ги квалифицираме като „антимодерни“ и да ги добавим към личностите, цитирани от Антоан Компаньон в известната му книга „Антимодерните“^[5], защото Стрелер е за сцената това, което е Барт за теорията! И аз, „малко класик“, както ме определи един приятел, разпознах себе си в един от тях, а после и в друг. Те свързват оттеглянето си с наследството и културата, но все пак това е умерен отказ.

От друга страна, съществуват „непроменяемите“ – творци, които са били сензори на духа на своето време, но които след това упорито отхвърлят всяка промяна: те се извисяват устойчиви, над всяка промяна. Те постоянно се връщат към духа на своето време, превръщат го във вечност. Въпреки че Zeitgeist по самото си естество претърпява радикални метаморфози в различните периоди, „непроменяемите“ решават да се освободят от всяко желание за адаптация, трансформация, предателство спрямо първоначалния вариант. Те са „неподкупни“, не искат да правят компромис със Zeitgeist модела, на който първоначално са били „създатели“. Еудженио Барба казва: „Аз оставам равен на себе си и копая моето парче земя, все същото, като една Антигона на модерните времена“.

Съпротивата се изразява в безкомпромисна етика, която отхвърля всяко разлагащо влияние. Това, нека припомним, води до проблеми с възприемането, защото старите зрители, и те безкомпромисни, се чувстваха уютно в духа на времето, който владее спектаклите на Барба или на Living Theatre, но настоящите зрители, особено младите, търсят новия Zeitgeist и изоставят старите му форми! „Непроменяемите“ защитават миналото, което не смятат за мъртво... казват, че не ги интересува мнението на околните. Осмеляват се да поемат този риск. На тях аз гледам като на скулптурни модели, изваяни във времето, които не се предават и се отвращават от творците, които следват и най-малките движения на модата. Да хвърлим ли камък по тези взискателни консерватори заради верността им към духа на времето на друга епоха? Полето на изкуството е неспокойно заради конфликта между непреодолимото отхвърляне и спонтанната адаптация. Между един устойчив дух на времето и един друг, различен и нов, твърде бързо интегриращ се. В средата, проявявайки съчувствие и към двата враждуващи лагера, са „фундаменталистите“, които обработват маркираното и обработеното поле на театъра.

„Фундаменталистите“ се обявяват за част от общата културна традиция, а „непроменяемите“ се придържат към традицията на собствените си открития. Това ги отличава! Как да изберем между двете крайности?

Zeitgeist и възрастта

Смея да заявя убедено: улавянето на духа на времето предполага известна отвореност към това, което се случва, а тази отвореност е симптом на младостта. Говоря за съвсем реалната младост, за творците, които са в началото на пътя си, а не за младостта, симулирана от критиците, които страдат от комплекса на Дориан Грей. Колегите от моето поколение, които с подозрителна бързина се припознават в новите моди, струва ми се, че правят това заради паника, страх от старостта, срещу която те смятат за най-подходяща терапия да се обвържат с всичко, което носи надпис „ново“. Как мога да не спомена тук едно италианско списание, на чиито страници възрастни учители/критици се отдават без всякаква сдържаност на упражнения по анализ на „спектакли“... Тези, които някога са долавяли духа на времето, се превръщат във фанатици в друга, нова, чужда епоха. Ние не можем да осъществяваме органична връзка с Zeitgeist извън нашата собствена история в изкуството, нашия път, нашия живот. И това важи както за теоретиците, така и за артистите, които в края на кариерата си започват панически да реконструират нещо, което все още им изглежда като гаранция за модерност! По-добре съпротива, отколкото мимикрия! Колко колеги от страх да не бъдат маргинализирани са преминали от резонанс с един Zeitgeist към друг и като следствие: неуспешна адаптация, доказателство за предателство. Има време за сливане с духа на времето и време за недоверие... Това, което е от значение за един творец, е да може да постави под съмнение себе си и изкуството си. За всеки критик важи същото, но по-скромно. Да ги разделим представлява опасност.

Преходът от надпреварата да се улови духът на времето към неговото изоставяне в името на връщането към себе си, това е траекторията на цял един живот, прекаран в движение! Това е смисълът, който можем да открием в думите на Тадеуш Кантор: „Напуснах магистралата на авангарда, за да поема по пътеката на старостта към гробището“. Следователно въпросът е първо да приемем духа на времето, а след това да се откажем от това споразумение, за да се оттеглим в себе си, да активираме паметта си. Оттук идва и гениалното попадение с „Мъртвият клас“, радикален жест, който накара Кантор да се отдалечи от Zeitgeist, за да се оттегли в автобиографията си. В крак с духа на времето или в позиция на непропускливост спрямо него – изборът се прави в името на някакви естетически опции, но и те са изложени на влиянието на биографията и понякога на историята. Тя също се намесва, защото в духа на времето няма нищо абстрактно и той приканва творците да я вземат под внимание. Духът на времето носи отпечатъка на исторически и политически влияния, събития, към които изкуството в крак със своето време не може да остане безразлично.

Как да намерим балансирана позиция между апетита за резонанс и нуждата от съпротива? Може би (моя лична хипотеза) променяйки позицията си през целия живот. Да не оставаме неизменно на една и съща позиция. Към данните на колективния Zeitgeist е важно да добавяме предписанията на собствената си биография. От тази връзка може да произлезе хармония в движение.

Превод от френски Аглика Олтеан