Култура / Брой 7 (3010), Септември 2024

С шекспироведката проф. Бойка Соколова разговаря Георги Тенев

Две премиери – ново издание с нов превод на „Венецианският търговец“ от Уилям Шекспир и нова постановка на сцената на Народния театър „Иван Вазов“. За новия прочит, за конфликтите на глобалната карта и конфликтите в мисленето, за различията и отношението към Другия и за постановката на Явор Гърдев разговарям с проф. Бойка Соколова, шекспировед и автор (заедно с проф. Кирилка Ставрева) на задълбочено изследване върху тази пиеса: The Merchant of Venice (Shakespeare in Performance), Manchester University Press, 2023. Проф. Бойка Соколова е член на Европейската асоциация за Шекспирови изследвания, преподавател в университета „Нотр Дам“ в Лондон и се включва като консултант при постановката на Явор Гърдев в София.

Нека започнем така – доколко противоречива е сама по себе си пиесата „Венецианският търговец“ в цялата история на прочитите и постановките си? И колко актуална би могла да бъде?

От години се занимавам с театралната история на „Венецианският търговец“ и съм наистина радостна, че заедно с проф. Кирилка Ставрева успяхме да завършим второто издание от серията „Шекспир в театъра“, посветена на тази пиеса. От 30-те години на ХХ в. реакцията към нея става особено противоречива и тежко политизирана. И това е част от трагедиите на ХХ в. Холокостът е повратен момент в историята на постановките на тази пиеса, както и в критическото мислене около жанра ѝ. Това е сложен и многостранен дебат, чувствителен за еврейската общност, пораждащ разнообразни критически и театрални решения и възражения.

Пиесата се оказва проблемна поради различни обстоятелства. Тя изчезва от съветските сцени през 1920 г. и не се появява през следващите осемдесет години (!). Защо ли в страната на предполагаемата междунационална хармония този текст става неудобен? Защо се появява едва през 1999/2000 г., приветстван от критиката като знак за обществена зрялост, даващ възможност за национален дебат за Другия, и защо изчезва от руските сцени почти веднага след това? Именно другостите и многогласието излизат на преден план в европейските постановки, появили се около мигрантската криза от 2015 г., като някои от тях поставят и въпроса за валидността на Шекспир като коментатор на състоянието на света днес.

След финансовия крах през 2008 г. сценичната Венеция се превърна в ограден с решетки затвор, където етнически, расови и сексуални другости бяха принудени да съжителстват сред насилие, компромиси и предателства.

Има класически произведения, на които сякаш в определен момент „не им е времето“ – твърде болезнено звучат на фона на една изострена актуалност, било от война, национален проблем, колективна човешка катастрофа. Или, оказва се, именно „им е времето“, защото са толкова силни и провокиращи мисълта и духа на читателя и зрителя, та той да „преболедува“ мигновения си дискомфорт и да се изкачи нагоре в процеса на осмисляне. Да се заеме с лекуване на раните и да търси решение на катастрофите в духа и с мащаба на автора. Особено ако авторът е Уилям Шекспир.

В нашия раздиран от противоречия свят напреженията, които извират от този текст, понякога стряскащо се сливат с реалността, което може да превърне поставянето ѝ в акт на предизвикателство или обида. Понякога, и това ми се случи преди няколко месеца, постановката се превръща в ужасяващо огледало на действителност, която я застига изневиделица.

Точно бях гледала „Венецианският търговец 1936“. В тази интерпретация Шайлок (Трейси-Ан Оберман) беше работеща майка, която сама отглежда дъщеря си в лондонския Ийст Енд. Годината е 1936 и събитието, в което кулминира действието, е така наречената битка за Кейбъл Стрийт, в която емигранти евреи, ирландци и лондонската работническа беднота спират марша на английската фашистка лига, влизайки в ръкопашна схватка с черните ризи и полицията, която ги охранява. Постановката бе наситена със знаците на антисемитизма на епохата. След няколко месеца дойде нападението на „Хамас“ срещу Израел. В последвалата крайна политизация в обществото, във вихъра на произраелски и пропалестински демонстрации, които разтърсваха улиците на Лондон, в новините започнаха да се появяват сцени, напомнящи тези от театъра. Червена боя бе разплискана пред еврейски училища, портретите на убитите и отвлечените бяха късани и обезобразявани; от другата страна на дебата бръснатоглави момци на ултрадесните крещяха „предатели“ срещу полицаите, които в случая охраняваха законните пропалестински демонстрации.

Светът се беше променил, участниците в конфликта бяха различни от тези в пиесата, но моментът позволи да се види с просто око значението на театъра като пазител на паметта. Да цитираме тук друга пиеса, пак в превод на Ал. Шурбанов – театърът беше показал „на самия век и плът на времето – неговия верен образ и портрет“ („Хамлет“, 3.2).

Тук бих искала да отбележа, че постановката на Явор Гърдев работи изключително деликатно и съвременно с въпросите около Шайлок и Джесика и намира ново, истински вълнуващо раз/решение на техния конфликт, поставя ги в свят, който е глобализиран и очистен от конкретиката на антисемитизма на миналия век, но където неговото зло продължава да живее заедно с многобройни други човешки предразсъдъци.

Добре, но тази ос на противопоставяне (актуалната война в Близкия изток, незарастващите рани на Палестина, вълната антисемитизъм от нов тип, непродуктивният дебат, засягащ чак живота на университетските кампуси в САЩ) не е единственият „проблемен“ аспект на пиесата. Освен национални и етнорелигиозни паралели тя прокарва дори чисто икономически аналогии. Прави нещо като дисекция на основната дълбинна криза – тази на дълга, на невъзможния за понасяне дълг – капиталов, ресурсен. Но и на дълга, който „първият свят“ е натрупал спрямо колониите си – за присвоените ресурси, власт, хегемония, които рано или късно се заплащат при пристигането на вълната мигранти например?

Погледнато в по-дълъг исторически план, антисемитизмът, расизмът и ксенофобията, видими за нас в текста на тази пиеса, са разположени в различен контекст, въпреки че моментът на написването ѝ е свързан също с политика.

В годината преди появата на „Венецианският търговец“ лекарят на Елизабет I, покръстен португалски евреин, бива обвинен, че е искал да я отрови, осъден е на смърт и екзекутиран. Интересното е, че кралицата оставя цялата му собственост на семейството му, което поставя въпрос върху валидността на обвиненията срещу него.

Една от двете лондонски театрални компании използва момента, изтръсква от праха стара пиеса, в която има евреин злодей, за да осребри интереса, провокиран от ситуацията. Отговорът на Шекспировата компания (която внимателно следи конкуренцията) е пиесата, за която говорим, и тя силно се различава от първата. Трябва също да имаме предвид, че по това време в Англия официално няма евреи и историята на Шайлок не може да предизвика антисемитска реакция срещу конкретен субект. Латентният антисемитизъм е там, но в същото време покръстването на Шайлок става пред публика, преминала през травмата на насилствена промяна на религията през Реформацията – родителите на Шекспир, както и тези на публиката му, са били католици. Вероятно някои от хората в театъра все още са пазели старата вяра. Така че шокът, изживян от евреина на сцената, е раздвижил спомени за тази тежка национална травма.

Освен това, както сочат някои проучвания, Шайлок не е еврейско, а английско име. Що се отнася до лихварството, забраната християни да се занимават с тази професия отдавна е вдигната, което намалява моралното превъзходство на Антонио. В очите на средния лондонски бизнесмен, който не може да върти търговия без кредит, позицията на венецианския търговец би изглеждала най-малкото непрофесионална, докато евреинът с английско име би бил много по-приемлив. (Да не говорим за това, че бащата на Шекспир е бил съден заради налагането на висока лихва.)

Тоест онова, което са възприемали хората от времето на Шекспир, е много по-различно от това, което мислим и възприемаме ние?

Както казва английският критик Теренс Хокс, „Шекспир не означава, ние означаваме чрез Шекспир“. Трагичното в случая е, че проблемът, с който се занимаваме днес, е продукт на една жестока европейска история, която кулминира в Холокоста и към която трябва да прибавим историята на империализма и въпроса за присвояване на ресурси и власт.

Шекспировата Венеция е огледалото, в което се оглежда Лондон на ранния капитализъм, на растящата му търговска позиция между Стария и Новия свят. Това е времето на първите срещи с Другия, с който трябва да се дели икономическото и жизнено пространство. Венеция е място, където парите правят пари. Риалто – единственият разпознаваем топоним— е място за предприемачество, рискове, загуби, сделки, разорения, но и въжделения за любов, която също ще донесе печалба. Икономическата страна на пиесата отдавна привлича внимание.

Съществуват ли концептуални решения, които да са се опитвали да изместят акцента от етнорелигиозния център и конфликт? И с каква цел – за да установят някаква „политическа коректност“ или в търсене на по-дълбокия и универсален извор на драмата между тези хора?

Един от първите, които отдалечават постановките от т.нар. „еврейски въпрос“ и тропите на евреина жертва, както и на стила на представяне на „типична“ еврейска идентичност, е Петер Цадек (1988 г). Неговият Шайлок (Герт Фос) е елегантен съвременен банкер, неразличим по външност, несантиментален в нещастията си, предизвикателно способен да се справя с най-трудните житейски ситуации и също така безкомпромисен в сделките си. Без да създава постетническа утопия, Цадек размества акцентите, за да извади на преден план привилегированото положение на християните, което им позволява да се възползват от парите на Другия.

Ако трябва да поставя в по-голям контекст постановката на Гърдев, бих казала, че тя принадлежи към тази тенденция, но я развива, преформатира и вкарва в нашето време на размити граници и причинно-следствени връзки. Той напълно елиминира приказността на пиесата, неправдоподобната – в мисленето на съвременния спектакъл – маскировка на Порция пред съда. Това е и начин да се елиминира елемент от комичното в пиесата, за да се подскажат други свързаности – между парите, закона и властта.

Казахте, че „във Венеция парите правят пари“. Тази самостойност е нещо като демонична проява през парите. Изобщо темата за дукатите, златото – като знак и стойност, виртуална и реална стойност – е поставена в центъра, глобализирана е. Както борсата глобализира обичайното ни „естествено“ понятие за парите и ги превръща в нещо необятно, неуправляемо почти, подвластно само на финансистите жреци в борсовите храмове.

На сцената на Народния театър Венеция е засмукващо черно пространство, в което сме поканени да влезем чрез QR код. Човешката фигура е смалена и някак дезориентирана. Входът към любовните онлайн увертюри на различните кандидати за ръката на Порция са изображения, напомнящи знаци на биткойн, а те самите са контролирани, включвани и изключвани с едно натискане на дистанционното. Порция не държи само дистанционното управление, но и контролния пакет акции в бъдещото действие. Нейният домейн е златен диск с изображение на остър връх (Бел Монте), а парите, които се носят в торби, в края на постановката образуват внушителна купчина, напомняща логото ѝ. Но само една от тях е пълна с парите на Шайлок, останалите са нейни. Никой обаче не задава въпроса откъде идват тези несметни богатства? Шайлок е лихвар, източникът на парите му е ясен. А нейният баща? С какво ли се е занимавал той? Биткойн? А преди това? И откъде познава тя този тъй способен адвокат, готов на секундата да се отзове на желанието ѝ? Светът на големите пари е потаен, движен от невидими връзки и зависимости, недопускащ неудобни въпроси. Ние сме в него и той е в нас.

Краят на постановката подсказва накъде бихме могли да тръгнем, но дали? Гърдев не ни дава отговори, но неговата пестелива сценична конкретика отваря огромно пространство за тревожен размисъл.

От една страна – това е пиеса с любовен, при това многогласен мотив. От друга – тематизирана е омразата. Една ненавист, доведена до чисти форми, наследена, „културна“, тъй да се каже, по наследство. Омраза към Другия заради самото „друго“. Май това остава източник на необоримата актуалност на текста на Шекспир?

И двете венециански пиеси на Шекспир – „Венецианският търговец“ и „Отело“ – са за напреженията, да употребим един модерен термин, които възникват в мултикултурните общества, за сблъсъка със закона, защитаващ обществения интерес, за човешките омрази, които никнат като отровни гъби, когато „местните“ се чувстват ощетени от пришълците, и за дълбоко загнездения, но не винаги ясен източник на тези омрази. Това прави героите сложни и интересни.

Гърдев изважда на преден план душевните сривове и унижения, на които са подложени Другите. На Шайлок, който е поканен на вечеря от Антонио и Басанио, е сервирана отвратителна и унизителна сценка с прасе, скулптирано с телата на домакините. Преди това сме наблюдавали шока, изживян от Мароканския и Арагонския принц. В англо-американската традиция те се играят като комедийни образи, балансиращи трагедията на Шайлок. Ако чуждите принцове, които се появяват на екран в началото на Гърдевата постановка, имат леко комедиен оттенък и могат да се оттеглят, когато чуят условието около избора с ковчежетата, то за тези, които виждаме на живо, нещата са наистина въпрос на живот и смърт. Вижда се пълният потрес, изживян от Мароканския принц (Зафир Раджаб), а патосът на Арагонския (Александър Кънев) е много повече трагичен, отколкото патетичен.

Разбира се, „цветът“ на всяка постановка зависи от главния Друг – Шайлок, който носи и основните интерпретационни тежести. Самуел Финци обживява героя като истински майстор на сцената. При всяко представление (гледала съм три) той прави нещо различно в детайла. Сериозен и вглъбен, той е абсолютно Друг спрямо разпасаните християни от приятелския кръг на Антонио не само защото е евреин, а те не са, а защото в него има нещо твърдо, ясно и в същото време полифонично. Шайлок на Финци не се старае да се хареса на нас или на хората край себе си. Неприязънта и яростта му са овладени, но прозират в саркастичното отиграване на стереотипа на евреина с натъпкани с пари джобове и в агресивно отправения към публиката въпрос „Евреинът няма ли очи?“, завършващ със заканата: „Злодейството, на което ме учите, аз ще го осъществя. И няма да е лесно, но ще надмина учителите си“. Неговият Шайлок е като добре полиран диамант – режещо твърд, но различен при всяка смяна на светлината. Именно тази изненадваща променливост прави възможно новото и според мен блестящо разрешение на отношенията му с Джесика.

Заговорихте и за Порция, насочвате вниманието към нейните „невидими мотиви“, към тревожната загадъчност, която я съпровожда. Очевидно е, че Порция и нейният избраник преодоляват повече от една невидима съпротива. Сякаш витае и още допълнителна „другост“ между двамата, която трябва да се преодолее, за да станат те едно. В постановката на Явор Гърдев видяхме едно чаровно и лаконично решение със средствата на киното, когато Басанио и Антонио са наблюдавани с оптиката на някакво CCTV. В същия момент и те самите наблюдават през окото на камерата своите обекти на интерес – съответно Порция и Нериса. Има много обещания за бъдеще, за конфликт и привличания в тази еротична игра на погледи и дързост. И все пак има я другостта, която пречи на сближаването с Другия. Има я биография на икономически завоевания и интимни връзки, които не е нужно да се разказват; има местна политика, има и глобална. И никой не е свободен да взима дори решенията на сърцето, не и така лесно...

У Шекспир културните норми и омрази са вплетени в социалната тъкан. На тях обаче се противопоставя любовта, която прескача племенните бариери и позволява да съзрем поне за малко образа на едно по-добро възможно бъдеще. Трагедията на Ромео и Жулиета, Отело и Дездемона е присъда над обществата, в които живеят. Любовта е винаги „друга“ спрямо социалните забрани. В трагедията тя е погубена, но остава емоцията на нейната възвисяваща изключителност, в комедията тя успешно преодолява пречките.

Във „Венецианският търговец“ любовта е смесена с нещо, което го няма в гореспоменатите трагедии. Поетическият език на венецианците изобилства с образи на злато, пари и банкерски термини. Когато говорят за любов, те говорят за Златното руно, а Белмонт за тях е митичната Колхида (в мита руното е всъщност откраднато).

Постановката на Явор Гърдев ни въвежда в студения свят на опосредстваните отношения, създадени от глобализацията на парите, в който Радина Кърджилова, една зряла и впечатляващо интелигентна Порция, крие под маската на недостъпност отчаянието си от „волята на един мъртъв баща“. В нея има не по-малко потисната ярост, отколкото в Шайлок, но тя изглежда много по-уязвима.

Интересно е как трите жени в пиесата оформят действието в постановката. Нериса на Каталин Старейшинска е тази, която деликатно тласка Порция към възможното решение на нейния проблем. Чрез нея за първи път прозвучава и темата за милостта, която се превръща в повтарящ се мотив. Начинът, по който е мислена Джесика на Кремена Деянова, за мен е истинско попадение. Именно тя трябва да преодолее племенната бариера. В постановъчната традиция, възникнала около 70-те години на миналия век, Джесика е обикновено самотна и отхвърлена, нерядко на музикален фон, който подчертава загубата на еврейската ѝ идентичност. В Народния театър виждаме млада жена, която не се оставя да бъде жертва на предразсъдъци. Способна е да зашлеви тези, които ѝ говорят обидно, и успява да направи от своя разхайтен жених неочаквано чувствителен и решителен съпруг. Мълчаливото действие след излизането на Шайлок е решение, имащо място в театралната история на пиесата. Мъчителна и не по-малко впечатляваща е последната сцена, където другите две двойки уреждат взаимоотношенията си. Независимо от нейната приглушеност в нея постановката постига цялостен емоционален патос.

„Венецианският търговец“ в Народния театър мисли за пустотата, в която живее виртуализираното и глобализирано човечество, хвърлило се към несметни печалби. Пустота, от която единственото спасение е срещата ни с Другия – непознатия, несъвършен човек, когото може и да обикнем. Това са само част от нещата в постановката на Явор Гърдев, която прави силни инвазии в пиесата, държейки ръка на невротичния пулс на времето ни. С елегантния си стил, едновременно монументален и обран, чудесната актьорска игра и дълбоки звучения, това е Шекспир за днес и за нас. Ако не ни ласкае с романтични обятия, то е, защото смее да погледне безстрашно в бездната и защото на преден план е изведен другият пласт на текста, който също си е чист Шекспир.