Култура / Брой 3 (2996), Март 2023

„Един страх се сменя с друг, един абсурд поглъща друг.“ Постановката на Галин Стоев „Вуйчо Ваньо“ имаше премиера през януари в ThéâtredelaCité в Тулуза, а пред февруари – гастрол в Odéon-Théâtre de l'Europe в Париж. С режисьора разговаря Мария Панайотова

Колко е крехка нашата човечност?

Оказа се много крехка, особено ако погледнем отвратителната война на Путин и резонанса ѝ във всички сфери на нашия живот, поголовното интелектуално оскотяване на част от населението, свободните проповеди на политически партии с откровено фашистка идеология, наглото боравене с полуистини и изличаването на смисъла от всяка една система на функциониране, разрушаването на обществения консенсус. Всичко това е своеобразно зачеркване на усилията на човешкия вид да се качи на ново еволюционно ниво. Може би трябва да се запитаме колко устойчива е нашата безчовечност. Защото в момента тя се афишира много повече от емпатията. Тя е може би най-чудовищната проява на човешкото същество. Тя е отричането му от самия него, един вид, човекът се обезчовечава. Такава диаболична трансформация се опитват в момента да извършат Путин и всички, които се олицетворяват с него. Това вършат пропагандните му канали, които унищожиха всички базисни принципи на журналистиката, така действат политическите му проксита, ръсейки теории на комплота и създавайки параноична атмосфера. Но аз тайно се надявам, че човешкото същество потенциално носи силата да се събужда и от най-страшните си кошмари и макар и бавно, да се учи от грешките си. Останалото е маската на срама, която ще ни се наложи да носим още дълго поради простия факт, че сме споделяли общо време-пространство с тази война и не сме успели да направим кой знае какво, за да я спрем. А също сме и преживели тази страшна смес от гняв и безсилие, която те унищожава отвътре. Това раздиращо чувство извира от теб и застива на лицето ти в странна гримаса. Като че ли твоята човечност е претърпяла провал пред очите ти, а ти дори не си предусетил надигащия се тайфун. За този тип гримаса пише и Чехов в пиесите си. Това е маската, застинала на лицето на вуйчо Ваньо, а може би и на цялата компания в тази пиеса. Поне това усещане ми се струва най-точното днес, но то не изчерпва интерпретационните вариации, които творбата предлага.

Защо пианото в спектакъла свири без човешка намеса?

Защото е механично, един вид – самодостатъчно, за да изсвири нещо без чужда намеса. В ремарките на пиесата присъства пиано, на което никой никога не свири. В пиесите на Чехов пушката има право да гръмне в последното действие, но във „Вуйчо Ваньо“ пианото остава нямо. Нямото пиано сублимира основния тон на творбата. От самото начало исках на сцената да има жива музика и в контекста на пиесата механичното пиано беше най-логичното решение. Пианото, на което никой не свири, в един момент засвирва самó и така се превръща в персонаж, нещо като кутия, която съдържа всички нереализирани желания на героите. В моето представление има отпратки към три различни интерпретации на Чехов, които съм гледал през годините и които са оставили трайни следи в съзнанието ми. Това са постановката на „Вуйчо Ваньо“ на Товстоногов от 70-те години и тази на Римас Туминас отпреди 15 години, а също и филмът на Михалков „Незавършена пиеса за механично пиано“ по „Платонов“. Макар че днес Михалков е ужасяващ пример за падението на един артист, този ранен негов филм остава може би най-силната кинематографична интерпретация на Чехова пиеса.

Антиутопия, близко бъдеще и „Вуйчо Ваньо“ – как се конструира всичко това в театрално пространство?

Сериозните, мощни текстове имат различни фасети и пластове, които се изявяват с различна сила в зависимост от историческия контекст. Определени аспекти и теми влизат в резонанс с актуалните настройки на колективното съзнание и творбата придобива нови нива на тълкуване. „Вуйчо Ваньо“ е историята на хора, осъзнаващи задънената улица, в която се намират. Оттук изходите са два. Или се оставят да бъдат задушени от обстоятелствата, лекомислието или безсилието си, или да трансцендират в нещо, което да осмисли тяхната човечност. Днес човечеството е пред важен екзистенциален и цивилизационен избор. Погледнато отстрани, то е в ситуацията на героите от пиесата. Така антиутопията се самопокани в този проект.

Голямата светлина в мрака или големият мрак в светлината – кое е по-вярното за вашия „Вуйчо Ваньо“?

Веднъж в разговор с един шаман той ми сподели, че най-сложната церемония по екзорсизъм е била тази, в която е трябвало да слезе дълбоко в непрогледен мрак, за да открие, че в него е заключена светлина, която вика за помощ и иска да бъде освободена. Не знам дали в моя „Вуйчо Ваньо“ стигаме до подобни измерения на духовната опитност, но ми се ще да мисля, че и това го има в нашите занимания с театър. Творбата на Чехов може да бъде изпълнена със светлина или пък със смазваща безнадеждност, има много подстъпи, от които да бъде осветявана в съвсем неочаквани ракурси. Това е част от тягата ѝ, от мащаба и енергията, които успява да събуди.

Пропастта между вчера и утре колко е голяма? И нарочно ли е търсена като усещане, или е пряко следствие от битието на героите „днес“?

Тази пропаст ние я експериментирахме върху себе си. Ковид кризата и разкъсването на личните връзки често резонира и в разкъсването на обществения консенсус. Въпросът е как да регулираме пропастта между дълбоката ни нужда от щастие и краха на всяка надежда за реализиране на същото това щастие. Оттук и знаменитата Чехова меланхолия, която в нашия случай си представях повече като гняв, тревожност, сърдечна болка и огромна тъга. Ако у Чехов пропастта е между мечтите и реалността, то днес това е и пропаст, разделяща света отпреди пандемията от света, който обитаваме днес – този на войната. Един страх се сменя с друг, един абсурд поглъща друг. Героите са заседнали между етажите на тази екзистенциална структура и преживяват почти нелегално в процепите и кухините ѝ. И в същото време интензивността на страстите им често ги отпраща в окото на урагана, а там е най-тихо и затова най-опасно. Чехов винаги пише за чай, когато отвъд хоризонта се надига кървава буря. Пропастта между тези две усещания е също толкова реална, колкото и всяка пропаст със съпътстващия я световъртеж.

Сякаш текстът е част от всекидневието, но е и бойно поле, със съвременна чувствителност и кодове. Защо направихте нов превод на пиесата?

Защото имах актьорите само за шест седмици и трябваше да съм наистина подготвен. Преводът беше начин да започна работа по постановката много преди да се срещна с актьорите. Преводът е правене на избори на всяка крачка. Така ти задаваш тона, избираш нивото на изказ в зависимост от героя и социалното му положение. Научаваш се да четеш пиесата повече през структурата и едва след това през диалозите. Въобще влизаш в сложни и наситени взаимоотношения с текста и съответно с автора. Понякога си говориш с него, а понякога той дори ти отговаря или поне ти изпраща знаци. Докато превеждах, аз чувах гласовете на актьорите и знаех кой в какъв контекст говори. Освен това исках да изчистя всичкия този фолклор от самовари, селска идилия и умиление пред тайната на славянската душа. Това е пиеса, в която през повечето време героите са или пияни, или плачат. Това има смисъл само когато драмата внезапно се превръща в абсурд, и обратното. Исках изказът да е груб и суров. Над превода работих с Виржини Ферер, тя е великолепен творчески спаринг партньор. Тя ме следваше и предлагаше най-точната дума, най-прецизния израз в този емоционален лабиринт, свързвайки моята интерпретация с кодовете на съвременния френски език. Самият Чехов е търпял критики от съвременниците си, че ползва всекидневен език и изобразява баналности, които не заслужават да бъдат показвани на сцена. Щеше ми се да изживея учудването на първите зрители от този език и ритъм и да извличам поезия от него. Оказа се, че Чехов великолепно води интригата на емоционално ниво, въпреки че на пръв поглед героите му не правят нищо друго, освен да пият чай, да се обясняват в любов, да се мъчат от несподелена такава и да се карат по имотни въпроси. Това, което той прави, е да развива интегрален поглед и подход към всяка връзка или ситуация в тази история. Работата върху превода те кара да избистриш гледната си точка и да бъдеш достатъчно прецизен при работата с актьорите. От гледна точка на структурата откриваш, че пиесата понякога се превръща в роман, понякога в поток на съзнанието. Преводът ти дава възможност да декодираш текста през дълбоко личен опит. В крайна сметка чрез него се разкрива интимността във взаимоотношенията ти с пиесата. Така или иначе, всеки превод е вид интерпретация.

Този превод трансформация ли е спрямо днешния контекст?

Този превод се опитва да възстанови ритъма на моя първи прочит на тази пиеса. Той беше трескав и задъхващ се. Порази ме колко уязвими и колко зли ми се сториха героите. Тази смесица от злоба и уязвимост ме разтърси. И въобще да смесваш взаимоизключващи се стихии ми се струваше много вълнуващо. Този процес ми даваше усещане за автентичност в емоционалните криви на героите. Сега погледът ми е по-спокоен, по-клиничен, бих казал, но това спокойствие работи само когато актьорите пълнят емоционално всяка ситуация. Тогава неизбежното се случва с лекота, а лекотата поражда меланхолия, която – както знаем от Кундера – е непосилна. Преводът се опитва да улови това дихание. В някаква степен може би разчиствам сметките си с френския език или с усещането да обитаваш в чужда езикова среда.

Ролята на пространството каква е? Наричате го „склад, в който събираме останките от външния свят, от света, останал в миналото“.

Декорът се намира в нещо като постъпателна деконструкция. Виждаме много ясно, че това е декор, на който му липсват няколко фасади, но в същото време той е и реална среда за обитаване и за интеракции. Това е огромна сграда в западнало имение, бивш склад, чакалня, актова зала или нещо такова. Пиесата е ситуирана на село, но героите са в ситуация при закрити врати и няма къде да се бяга освен в пълното с неизвестност друго, онова далечно, от което едва ли има връщане. Декорът непрекъснато ни връща в театъра и актьорите обикалят тази архитектурна въртележка подобно на морски свинчета, осъдени да се въртят в кръг и никога да не напускат мястото, в което са затворени.

Има интересна история за декора и намаляването на въглеродния отпечатък. Разкажете я.

Това всъщност е декорът на IvanOff[1] или по-скоро основната конструкция, в която направихме два отвора и затвореното пространство тук се превърна в нещо като лабиринт с неочаквани перспективи и паралелни пространства на взаимодействие. Идеята беше да рециклираме стар декор и въобще да преосмислим рефлексите си при замислянето и осъществяването на един декор. Още повече че в тази пиеса се говори за екология почти толкова често, колкото и за любов. И в символичен план имаше известна последователност в изборите ни как да осъществим този проект на всеки етап от реализирането му.

Фундаменталните проблеми: изменението на климата, изчезването на биоразнообразието, масовото обезлесяване, унищожаването на природата от човека всъщност не са ли проблеми на „екологията в човешките взаимоотношения“?

Чехов много елегантно провежда паралели между състоянието на планетата и това на човешките взаимоотношения. Темата за екологията не е просто детайл, а мотор, който кара взаимоотношенията в пиесата да еволюират. Елена започва да гледа на Астров като на обект на желание за първи път след неговата пледоария за изсичането на горите и обезобразяването на планетата. Соня е влюбена в него, защото той не прилича на нито един от хората, които посещават дома им. У Астров има нещо почти непонятно за съвременния консуматор, а именно – силно чувство на отговорност към бъдещето. Това го прави изключително привлекателен въпреки пиянските му излияния във второ действие и доста жестокото му безразличие към Соня. Всеки един от героите бива показан в своята уязвимост, но също и в несъзнаваната си жестокост спрямо другите. На символично ниво Чехов извайва образа на човека, унищожаващ планетата, на която живее, а заедно с нея и всичко човешко, което го конституира.

Актьорите съживяват персонажите и ги правят плътни, достоверни и с „вибриращи“ емоции – от тишината на вътрешните им светове през драматичните излияния на чувствата, през меланхоличната им красота, чак до интензивността на времето. Как ги избрахте?

Бергман в едно интервю казва, че при Чехов е важен ансамбълът и ако слугинята ви не е добре разпределена, цялата конструкция рухва. Във Франция е развит огромен пиетет към театъра на Чехов, свързан най-вече с тайните на славянската душа и дълбоката ѝ меланхолия и още фолклор от този вид. От началото на руското нахлуване в Украйна тези идеи, меко казано, ме отвращават. В днешна Русия вече няма култура. Тя беше унищожена заедно с много други придобивки на свободния свят на 24 февруари миналата година. Днес Чехов, както и много рускоезични автори вече нямат родина. Или по-скоро родината им престана да съществува като географско понятие. Днес оригиналната руска култура се съхранява от дисидентите, напуснали Русия. Днес Чехов вече не е руски автор, той принадлежи на всички и родината му е там, където се работи за запазване и развиване на духа на неговото творчество. Затова ми трябваха актьори, които да общуват с този текст на интимно ниво и които да могат да го живеят много повече от това да го интерпретират. С някои вече бяхме работили, с други се срещнахме за първи път, но аз бях гледал всеки един от тях в различни проекти. За мен беше важно на сцената да има среща на актьори от различни поколения, защото на едно метаравнище пиесата говори и за битката на поколенията в опита им да съжителстват, за невъзможността за приемственост. В разпределението има опитни актьори като Анджей Северин (професор Серебряков), познат ни от филмите на Анджей Вайда, дългогодишен актьор в трупата на „Комеди Франсез“, работил с Патрис Шеро, с Клод Режи, с Питър Брук… До него се изправят дебютанти като Мари Разафиндракото, Елиз Фрия (и двете в ролята на Соня) или Ком Пайар (Вафла), за които това е първо голямо представление. Между тях има едно мощно средно поколение в лицето на Сюлиан Браим (Елена) Себастиен Евно (Ваня) и Сирил Ге (Астров). Независимо от различната степен на опита си обаче всички си взаимодействат на определена честота на трептене и тя изразява интимната връзка, която всеки осъществява с драматургичния материал.

Галин Стоев е роден през 1969 г. във Варна. Завършил е театрална режисура в НАТФИЗ при проф. Крикор Азарян. Дебютира като режисьор с постановка на „Илюзията“ по Пиер Корней в Драматичния театър в Сливен (1992). Има постановки в Младежкия театър, Театър „Българска армия“, Народния театър, Варненския драматичен театър и др. След 2000 г. поставя в Белгия и Франция. През 2005 г. основава собствена театрална компания в Брюксел – Fingerprint, където поставя „Кислород“ от Иван Вирипаев, представен на 61-вия фестивал в Авиньон. Работи с „Комеди Франсез“, театър „Ла Колин“ в Париж, BAFF Тheatre в Антверпен и др. От началото на 2018 г. е директор на Националния театър в Тулуза, Франция.