Култура / Брой 3 (2996), Март 2023

С македонския режисьор Милчо Манчевски, председател на журито на Международния конкурс на 27-ия София Филм Фест (16–31 март 2023 г.), разговаря Цветан Цветанов

Творчеството на Милчо Манчевски и в киното, и извън него (фотографски изложби, книги, текстове за легендарното синт-поп трио от 80-те „Бастион“) го нарежда сред най-оригиналните автори на последните десетилетия, родени в нашия културно-географски регион. Милчо Манчевски е световно име, отдавна надскочило Балканите по същия начин, по който беше и винаги ще бъде друг голям приятел на София Филм Фест (СФФ) – Горан Паскалевич. Но и при двамата нещо ни трепва отвътре – някакво приятно чувство, че са и „наши“, а не просто на целия свят. Спомняме си еуфорията около представянето на първите филми на Милчо Манчевски „Преди дъжда“ и „Прах“ на голям екран в София. Той е чест гост на СФФ, един от режисьорите, чието творчество е представяно цялостно на фестивала – също като Такеши Китано, братята Каурисмаки, Махмалбаф, Тони Палмър. Една от следващите крачки в творчеството му е и предстоящата работа с български копродуцент. А този март на 27-ото издание на СФФ той идва като председател на Международното жури и с цялостна ретроспектива на филмите си. Ще имаме възможността да гледаме и най-новия му филм „Каймак“, за който той сподели още през пандемичната 2020 г., когато беше един от малцината международни кинотворци, смогнали да стигнат физически до София.

Именно оттук и започва нашият разговор – от дългогодишното приятелство с фестивала и предстоящата ретроспектива...

Чудесно е, когато на някой фестивал можеш да проследиш цялото дело на даден автор. И аз съм щастлив, че съм имал възможността през годините да проследя фестивално творчеството на Милош Форман, Кешловски, Скорсезе, Бергман. Някаква специална радост е това и е илюстрация колко сериозен форум е София Филм Фест – организира се вече толкова години с мисъл и постоянство.

В последния ви филм „Каймак“ виждаме една по-нова тема – за нетрадиционното семейство, но и множество отражения, мотиви, автоцитати от ваши предишни филми. Кога това е похват и кога тези моменти започват да се появяват естествено и ненадейно?

И на мен това ми е интересно. Като студент например си спомням, че написах едно голямо есе за филмите на Полански. И ми беше занимателно да изследвам как някои неща са заснети по подобен, но различен начин в неговите филми. Вълнуваха ме тези повторения – понякога главната тема, заради която филмът изобщо е направен, друг път – просто малки детайли. И когато забележиш тези моменти, идва и радостното чувство... Когато аз правя филми, това ехо, което отеква от филм във филм, понякога е преднамерено, а понякога – случайно. Когато е преднамерено, то е тук, за да създаде игра между хората, които правят филма, и публиката. Когато не е планирано, то се получава навярно защото е дело на същия човек. Да вземем примерно начина, по който виждам града... Или как наблюдавам някои патриархални отношения в обществото... Доколкото тук авторът е един и същ, твърде вероятно е и тези теми да бъдат тълкувани от него по същия или близък начин в различните филми. Това обаче не значи, че нещата са същите, тъй като, когато дадената тема е поставена в друг контекст, тези подробности могат да значат нещо съвсем друго.

Не са много случаите във вашето творчество, когато използвате едни и същи актьори в два поредни филма – както Камка Тоциновски и Сара Климовска, които играят и във „Върба“ (2019), и в „Каймак“ (2022).

В тази ситуация гледах кой актьор е най-подходящ за дадената роля. Не размишлявах прекалено дълго дали вече съм работил с тях, или не съм. Също така и никога не се замислям дали някой актьор е познат, дали е звезда, или не е. Когато работех с Холивуд, имаше голям натиск да се снима със звезди. Помня работни срещи, на които продуцентите ми даваха списъци с имена на актьори, които те искаха да видят в даден филм по комерсиални причини, но които нямаха никакви допирни точки с героите на филма. За тях беше все едно... А аз, когато работя по кастинга на конкретен филм, се фокусирам само върху конкретните герои, върху това как героят ще бъде отразен от актьора и как този актьор ще може да работи заедно с другите актьори в продукцията. Така че за „Каймак“ вече имах опита от съвместната работа със Сара и с Камка, които са актриси, мога да кажа, на световно ниво. Исках да работя с тях и защото ми съответстваха като типажи за новия филм. Но държа да кажа, че те не са тук с връзки... Явиха се на кастинга като всички останали и ги пробвах в няколко различни роли, докато намерим заедно къде тяхната енергия ще съответства най-добре. Още в самото начало си знаех, че искам отново да работя със Сара и с Камка, но... исках и научно да си го докажа. Има обаче и нещо друго, върху което досега не съм размишлявал, но ми идва на ума, докато разговаряме: как по един метаначин възприемаме един и същ актьор, който в два различни филма играе различни роли, и как тези два образа могат да се обединят в един свръхфилм извън филма: например какво се е случило с Донка от „Върба“, за да се превърне тя в Доста от „Каймак“, или как Катерина от „Върба“ се трансформира в Eва от „Каймак“...

Добра тема за дипломна работа.

Да, абсолютно. А иначе за всеки мой филм процесът на избиране на актьорите е много дълъг, ама в случая с „Каймак“ продължи още повече – 5–6 месеца. Така е, защото имаме шестима главни герои и беше важно енергията между тях да е точната. Има деликатни, еротични сцени, за които не всеки актьор е подготвен, така че отне повече време. За някои от ролите намерихме съответните актьори отведнъж, за други – в последния момент преди снимките. Във всеки случай, хубаво беше да работя със Сара и с Камка отново, но за персонажи, които са относително различни от изиграните от тях във „Върба“. Това ме радва по същия начин, по който ме радва фактът, че с Пепи Мирчевски работя във всичките си филми освен в заснетия в Ню Йорк „Бикини Муун“... Дори си мислех в един момент да го викна и в Ню Йорк, за да се появи и в този филм – ей така, за да спазим традицията: Пепи от Битоля се появява в Ню Йорк...

Друг важен елемент при вас е звукът във филмите ви – колажната и едновременно с това цялостна картина с включени всевъзможни градски шумове, аранжименти на традиционни македонски фолклорни теми, отразени като през счупено огледало, красива композирана за филма музика, от която като от мъгла изплуват познати и непознати фрагменти от звуковата действителност, различни говори и думи, носещи се из пространството.

Така е... Звукът е много интересен елемент, когато правиш филм. Публиката днес има много фино и изострено чувство, когато иде реч за визуална манипулация. Докато звуковата манипулация поради природата си е... по-скрита. Със звука може да се влияе на зрителя (по позитивен начин, разбира се) много по-силно, като същевременно това се случва по-невидимо. Вярвам, че начинът, по който е обработен звукът, е личната карта на един филм. Звукът може да бъде много директен, много примитивен, много базисен, като при Бресон например, но същевременно и много креативен. Може да бъде и много комплексен като в някои съвременни холивудски филми. Ала фактът, че звукът на даден филм е много богат и съдържа множество елементи, не е достатъчен, за да кажете, че е добър и че постига целта си. Звуковата форма във филмите е като композиране на музика: можеш да наситиш музиката с ноти, да включиш много инструменти, но това няма да я направи задължително по-добра. Ето, в „Каймак“ имах щастието да работя с извънреден дизайнер на звука – Херман Пиеете от Холандия. Той е трето поколение в тази професия. Още дядо му е работел същото във времената, когато звукът се появява в киното. Много ме вдъхновяваше работата с него, защото той схваща органично звука. Не настояваше на всяка цена всеки един момент от филма да се напълни със звуци, а търсеше логиката на нещата на първо място – защо този звук е тук или там. Искаше също така звуците да са автентични, органични. Дойде специално в Скопие, за да запише как звучат птиците точно тук, да запише градския трафик също така, въпреки че в звуковите библиотеки има достатъчно птици и градски шум, които биха звучали подходящо. И после, когато седнахме да работим с него по звука, усещането беше като да създаваме една малка симфония. А това обогатява не само филма, но и теб самия – в много по-голяма степен, отколкото си мислиш. Защото така даваш корени на цялостната картина, даваш ѝ присъствие и я правиш много по-сугестивна за зрителя.

За втори път след „Върба“ използвате и кратичък фрагмент от песен, свързана с личното ви музикално творчество в групата „Бастион“ от 80-те.

И тук има елементи на игра. Творецът трябва да може да си играе като дете, за да има изкуство. Разбира се, не можеш само фриволно да си играеш, трябва да се утрепеш от работа, за да се получат после нещата. Ето тук, в „Каймак“, „площадката“ за тази игра беше един град, който е пренаселен, хората живеят буквално стъпили на главите един на друг. Това го имаме в картината, но още повече го имаме в звука: навсякъде е постоянното боботене на строителството, между другото се чуват и петли, и кучета, и градски трафик, и... някой някъде си е пуснал песен по радиото, но тя не стига до нас директно, а отразена – от прозореца минава по сокаците и достига до нас като ехо на някой четвърти етаж... И това е тази „подправка“ в голямото, в цялостния „гоблен“ на градската звукова среда.

Има и друга една такава „подправка“ във всичките ви филми – автентичния език. В селото, от което идва Доста, говорят на диалект, различен от скопския, от кумановския, от струмичкия, които са най-познати за нашето ухо...

Да, този диалект е от района на Струга... Във всичките си филми – независимо дали са на македонски, или на английски – се опитвам да използвам говоримия език. У нас и в театъра, и в киното често има натиск езикът да бъде литературен, което понякога означава и „скован“. А това, мисля, е доста контрапродуктивно: вместо да използваме говоримия език от улицата, от дома, от училище, ние боравим с някакъв език, който е като излязъл от документ от съда. А за мен езикът е светиня и винаги се опитвам да открия тънкото в него – в изразяването, в дадено изречение. Понякога и само една дума е достатъчна, не е нужно да се прекалява с думите. По този повод си спомням, че когато започвахме работата по „Прах“ с Джо Файнс и Дейвид Уенъм, двамата главни актьори, те казаха, че сценарият е fat free, без излишни мазнини... Aз навремето, когато започвах в Ню Йорк и още не можех да намеря работа в киното, бях преводач на документи за съда – превеждах от македонски и сръбски на английски и дори си спомням, че имах един случай да превеждам на македонец от България. Но както и да е – голям мерак ми беше в ония години да търся съответната дума или фраза. Тая любов към думите я имам от дете и използването на езика е едно от нещата, които ме правят най-щастлив, когато работя по някой филм. Гледам във филмите ми езикът да е говорим, да има корен някъде. Дали ще е в Скопие, или в Ню Йорк като в „Бикини Муун“, или в конкретна част на Лондон, както е в „Преди дъжда“, или в някое стружко село като във „Върба“ и в „Каймак“, или в Мариово в „Майки“, това придава на езика във филма автентичност. А също така и прави работата по продукцията по-лесна, защото по тоя начин всички се усещаме в по-голяма степен свързани с корена.

Тук можем да добавим и изчезналите диалекти – като архаичния егейски от „Сенки“...

Да, за „Сенки“ имахме дълъг изследователски процес с Мариян Маркович, лингвист от Скопие, около това как да реконструираме звученето на този език. Същото беше и с езика във „Върба“. Там не сме го казали никъде директно, но действието се развива някъде в XVII век. Въпреки че може да е и в X век – начинът на живот в селото е бил навярно същият. Работихме по реконструкцията сериозно, макар да гадаехме – никога не можеш да знаеш със сигурност на кой език се е говорело на село. Знаете, до нас са достигнали езикът на църквата от онова време, езикът на двора може би, ама за народния селски език свидетелства има чак от ХХ век...

Персонажите във вашите филми са повече от запомнящи се. И нерядко са представени от множество гледни точки. Кои са за вас тези хора, които така убедително улавят погледа ни?

Самите хора са много комплексни, много богати като вътрешен свят, много динамични същества, механизми, души, както искате ги наречете. И това му е хубавото – че когато правиш филм, можеш непрекъснато да изследваш и обогатяваш дадения образ. Първо имаш героя на хартия в сценария, после, по време на кастинга и пробите, актьорът внася още измерения. А ти продължаваш да доизграждаш героя и по време на снимките и монтажа. По тоя начин опознаваш човека – конкретния човек, но и човека изобщо. И е грехота, докато работиш по филма, да пропуснеш шанса да изградиш сложен образ, който ще те изненада, а да правиш филм по клише. Това се случва толкова често, че хората започват да си мислят, че така трябва да бъде. И някои зрители дори се бунтуват, като не им дадеш клише, а нещо по-сложно. Това е и мързел донякъде – много по-лесно е да възприемеш герой, който е клише и когото си видял сто пъти досега в други филми, отколкото да се гмурнеш в дълбините на нов персонаж. Ама веднъж гмурнал се, установяваш, че е много по-хубаво – и излизаш обогатен от тази среща.

Милчо Манчевски е роден в Скопие през 1959 г. Завършва Философския факултет на Скопския университет със специалност „История на изкуството и археология“. Продължава обучението си в САЩ и през 1983 г. се дипломира във Факултета за филм и фотография към Университета на Южен Илинойс. Има повече от шестдесет филма: късометражни, игрални и документални. Дебютът му „Преди дъжда“ (1994) печели Златен лъв във Венеция и е номиниран за Оскар. Той е сценарист и режисьор на „Прах“ (2001), „Сенки“ (2007), „Майки“ (2010), Bikini Moon (2017), „Върба“ (2019) и др.