Култура / Брой 4 (3007), Април 2024

Наскоро стана така, че преживях една след друга две постановки в престижен софийски театър. Различни по жанр, по стил, по претенции. Какво беше общото? Масивната вулгарност, все още главно на вербално ниво. Самоцелно и поради това безспирно се сипят псувни, екзалтирано се обговаря цялата анатомична долница, ръсят се долнопробни намеци и дебелашки декларации. Всичко това „естествено“ предизвиква екстатични ерупции сред големи части от публиката.

Мога да назова и постановките, и театъра. Защо обаче по този начин да подценявам десетките и десетки други, стоящи на същото, а често и на по-„високо“ ниво? Наистина, има цели театри, има и отделни постановки, които се въздържат от тази „съблазън“. Но все повече стават издигнатите „бели знамена“. Феноменът е масов и се разпространява епидемично.

Чух преди дни популярна актриса да казва във връзка с една от постановките, че зрителят трябвало да бъде „притеглян“, той трябвало да се „разпознава“ в персонажите и ставащото на сцената. Абстрактно говорено, това е вярно. Има обаче поне два конкретни модуса на театрално „разпознаване“ на себе си. Единият е формулиран от Гогол във финала на „Ревизор“: „На кого се смеете? На себе си се смеете!“. Този „смях“ е от особено качество.

По своя генезис театърът от съвременен тип има за задача да прокарва социално значима образователна и възпитателна политика. Да отстоява позиции, които налагат или полагат структури на мисленето и поведението както в близка, така и в далечна перспектива. Театърът от съвременен тип се появява през XVI век с призванието да бъде фундаментална антропология. Въвеждането или отпадането на технически форми не отменя тази негова мисия, напротив, потвърждава я и уголемява обхвата на нейното действие.

От този хоризонт въвлеченият във всекидневни ситуации със съответните им функционални отношения зрител има в театралната зала творческа длъжност, и то в две посоки. Едната е съдействието му за доизграждането на спектакъла, другата е действието по личното му самопознаване. Става дума за откриване, оценяване и преоценка на дълбинни структури на неговата психика, нагласи, поведенчески, мисловни и езикови практики. Позитивният резултат е обвързан с промяна, с пре-образяване в една или друга степен. Този тип театър е безпощаден.

Вторият модус на зрителско саморазпознаване, държан пред очи от цитираната актриса, е „милостивият“. Той „щади“ публиката. При него се полага старание всекидневният човек да бъде препотвърден. Дава му се естетическа, морална, социална индулгенция. „Изкуството“ легитимира неговата човешка бездарност, повърхностните му „премъдрости“, скудоумия, цинизъм, липса на емпатия, простащината му. Колкото е технически по-издържан спектакълът, толкова повече.

С тревога наблюдавам как същински театралните зрители, които след повече от четиридесет години познавам вече и по лице, изоставят театралните зали, избягват ги. Предпочитат на тяхно място силната литература, високите музикални жанрове, качественото кино. Говоря за София, предполагам, че в останалите градове нещата са още по-драматични. Но моля ви, билети за театър няма с месеци, залите на театрите са пълни и препълни. Така е и „масовата“, радикално нетеатралната публика е в тях у дома си.

Тя нахлува, нагласена в анцузи и спортни обувки, разговаря по време на спектаклите, проверява си телефоните и отговаря на позвънявания, влиза и излиза като в зарзаватчийница, кикоти се на всяка реплика независимо от нейния характер. Накрая става хорово на крака и се аплодира неистово. Да, този вид публика аплодира не актьорите, не спектакъла, а себе си. Своята непогрешимост, своето самодоволство.

Българският театър е в тежка криза на идентичността. Той губи себе си, напуска териториите на собствено театралното и се разлива в сценични форми, мъгляво описвани като „естрадни“. Поетият път е в последна сметка самоубийствен. Сегашната форма на субсидиране на българския театър не прави от своя страна нищо друго, освен да разширява и задълбочава тази ситуация. Имаме проблем.