Култура / Брой 10 (3013), Декември 2024

Разговор с един от доайените на авангардната джаз сцена в Япония Масахико Сато, който през октомври изнесе два концерта за българската публика

Сато-сан е цяла епоха в музиката. За щастие, епоха, която не е отминала и има още много какво да ни даде – и като мъдрост, но и като естествена радикалност и бунтовност срещу нормите, срещу „квадрата“ (както би се изразил един от ярките представители на тази сцена у нас, Росен Захариев). Масахико Сато свири за първи, а после и за втори път у нас няколко седмици след 83-тия си рожден ден през октомври. За гостуването му можем да благодарим на живеещия в Брюксел солунски китарист Йотис Дамианидис, който беше рамо до рамо с маестрото на сцената. На него, между другото, дължим и първия концерт в София на друг от първопроходците на японската фрийджаз сцена – саксофониста и кларинетист Акира Саката, който пък в началото на 2025 ще чества 80-годишен юбилей.

Масахико Сато прилича донякъде на литературен, донякъде на филмов герой – нещо като героя от „Приятни дни“ на Вендерс – не толкова като типаж, колкото като усещане, което ви остава след общуването с него. Всъщност говори се, че именно неговата персона е прототип на един от героите на разказа Hey, It's a Love Psychedelic! на авторката на научнофантастична литература Изуми Сузуки (1949–1986). На сцената Сато-сан може да бъде фрийджаз ураган, но и да става невидим, за да се развихрят другите. Двата му концерта у нас бяха в две различни конфигурации – дуо с китариста Йотис Дамианидис и акустичен квинтет пак с него и с музикантите от Space Trio: Васил Хаджигрудев – контрабас, Георги Ангелов – перкусии, и Живко Братанов – вокални импровизации. Няма да е клише, ако кажем, че самураят и дзен учителят съжителстват в него в съвършен баланс, към който можем да добавим и едно специфично, деликатно, понякога леко самоиронично чувство за хумор.

Масахико Сато хем има непогрешимото усещане за отминаващото време, хем живее в днешния ден. И навярно това е един от най-естествените начини да се гледа на света. Нe знаем. Като станем на неговата възраст, ще можем да потвърдим или отречем кое е естествено и кое не. Факт е обаче, че този човек наистина свири така, както хората дишат, и че всичко, което излиза изпод пръстите му и клавишите на пианото, е истинско – във времена, когато сме свикнали да припознаваме истинността като нещо изключително, а не всекидневно, каквото е естествено да бъде. Начинът, по който увлече всички ни в процеса по почистване на струните на пианото преди първия концерт (нещо като загряващ, подготвителен общностен ритуал), спокойствието, с което игнорира негативната енергия на нервни тонрежисьори и ведомствени шофьори, фината лекота, с която вмъкна български фолклорен мотив на концерта в „Гьоте-институт“ (не за да впечатли публиката или за да флиртува с нея, а за да настрои сетивата ѝ)... Всичко това също е част от музиката. И затова той е един от великите, както би казал Иън Ф. Свенониъс.

Сато-сан, нека започнем с това какво е фрийджазът в Япония – през 60-те и днес...

През 60-те години свободната импровизация дойде като противовес на голямата скованост на обществото и консервативната атмосфера в Япония. Ние трябваше първо да разчупим тази консервативна среда. И аз мисля, че именно поради това през 60-те години свободната импровизация беше много агресивна и разрушителна. И после, през 80-те, през 90-те, постепенно се разбиха границите, „оковите“, ограниченията... И ако трябва да отнесем тези процеси към онова, което се случваше в света – точно тогава падна Берлинската стена. Подобно нещо се случи и в музиката. Импровизацията стана още по-свободна. Към 90-те вече бяхме разрушили това, което искахме да разрушим през 60-те, и можехме да се изразяваме още по-свободно. През 50-те и 60-те години, когато някой свиреше стандарти, ние, които държахме на свободната импровизация, обявявахме: „Не, това е много остаряло, много сковано, не става“. Но след като вече бяхме променили средата и разрушили ограниченията, можехме да кажем и: „Какво пък, и това е свобода – да свириш по стандартния, по консервативния начин“. В ранните ни години ние приемахме всяка консервативна идея като табу и реагирахме с „Не, в никакъв случай“. Само да усетехме някаква консервативна концепция или подход към свиренето, много категорично ги отхвърляхме. Но днес схващаме свободата наистина свободно – да се изразяваш, както си искаш, във всякакви измерения, следвайки нещата така, както ги усещаш – дори ако те влече към по-консервативни форми. Да си свободен, днес го разбираме като просто да си свободен – в най-широкия смисъл, независимо откъде идва вдъхновението ти.

Как си обяснявате, че вашето поколение и в Америка, и в Европа, и в Япония стига до сходни идеи за импровизацията, за фрийджаза по едно и също време? Духът на епохата ли е това?

В Америка по онова време, след Втората световна война, се зараждат различни социални и философски течения, новите направления в джаза се смесват с музиката и идеите за свободна импровизация на европейците, избягали от нацизма още през 30-те… Тези хора, прогонени от цензурата, ограниченията в Европа, намират свобода в израза, срещайки джаза и суинга в Америка. След края на Втората световна война всички тези течения се омесват, което води до глобално разчупване на консервативните схващания за музиката... А вече през хипи ерата, през 60-те, много млади хора на Запад, жадни за промяна, се увличат по индийската философия, а и по източноазиатската... В Япония тече същият процес. Тогава и при нас беше популярно да пушим марихуана и да свирим джемове.

А кое е характерното за Япония в онези години, което го е нямало в Америка?

Традиционната японска музика – тя дава светоглед и нагласа, различни от тези в европейския и американския джаз. Говоря за будистката музика и за различните видове фолклор. Характерното за японската традиционна музика е безмензурността, тя не се ръководи от ритъма, както е на Запад. А също така и традиционните японски инструменти, които ги няма в западната култура – шамисен, шакухачи, кото, биуа, оказват влияние върху японския джаз... В онези ранни години, през 60-те, всички ние – Саката-сан, Йосуке Ямашита, аз – носехме естествено в себе си този начин на изразяване, заложен от традиционната японска музика, без да свирим традиционна музика. Не ни се налагаше да го учим. Това, което правехме, не беше да насичаме музиката според някаква метрика, а свирехме така, че свиренето ни да бъде естествено като дишането. Така се свири на шакухачи например – всяко издишване е фраза, без да вкарваме музиката в други ритми, просто тя следва естественото дишане на човека. Освен това интервалите в японската музика са различни от тези в западната и ние усвояваме музиката по този начин несъзнателно още в детска възраст. Когато свиря свободна импровизация с други японци, винаги е много лесно, спокойно и естествено – защото имаме еднакъв усет за ритъм, за разстояние между тоновете, за дишане... Когато свиря с Акира Саката свободна импровизация, винаги мога да предусетя естествено кога той ще спре, кога ще засвири отново и т.н.

Преди двайсет години за първи път чух дуото ви с друг ключов саксофонист и кларинетист за съвременната импровизирана музика – американеца Нед Ротенбърг, който също свири на японска флейта шакухачи. Тогава, спомням си, той ми каза, че от японците можем да научим много за използването на тишината в музиката.

Да, то е съвсем същото като в дзен медитацията. Тишината също си идва естествено.

През последните 50–60 години сте свирили с голям брой музиканти от Америка (Северна и Южна), от Западна и Източна Европа, от Индия... Какъв е подходът ви към съвместната импровизация с музиканти, които идват от друга традиция?

Разбираме се, усещаме се взаимно. При тях усещането за ритъм, за метрика е много по-изразено. Помагат ми и познанията за западната музика... А в албума за ситар и пиано, който издадохме с индийския музикант (Прадийп Ратнаяке, албумът е Serendip от 2015 г., б.а.), там аз бях „западният“ музикант, защото свиря на пиано. Тоновете на ситара и на пианото не съвпадат, в съвсем различен строй са двата инструмента, така че аз знаех къде да свиря и къде да дам пространство на другия.

В първия ви авторски албум – Palladium от 1969 г., има един изключително интересен 15-минутен препрочит на песента на „Бийтълс“ „Мишел“ (за пиано трио с Масахико Тогаши на барабаните и Ясуо Аракава на контрабаса). Навярно това е и първата в света интерпретация на тази песен в друг жанр – само три години след излизането на оригинала. А при вас тя е поместена сред пиеси, родени в свободна импровизация. Спомняте ли си как и защо избрахте да я включите? И какво са песните за вас?

Самата мелодия на тази песен ми навяваше някакво испанско усещане. Опитах се да наблегна точно на тази нейна страна, но същевременно включих и влиянията, които имах от индийската музика (също като самите „Бийтълс“, „Ролинг Стоунс“ и други групи от онова време, б.а.). Освен това, ако говорим за песни, аз слушам внимателно и текста, оттам ми идват идеи каква песен ще се получи – независимо дали става дума за текст, към който трябва да напиша музика, или за съществуваща песен. При песента на „Бийтълс“ също се водех от усещането си и за мелодията, и за текста, така изцяло промених аранжимента.

А филмовата музика? Това е трето, различно от фрийджаза и песните, поле. Разкажете за работата ви по „Беладоната на тъгата“ през 70-те, а и за по-късните филми, за които сте композирали?

Създаването на музика за киното в миналото беше съвсем различно от начина, по който се работи днес. На нас ни даваха вече създаденото изображение и сценария и въз основа на тях обсъждахме със съответния режисьор каква музика да поставим между тази и тази сцена. Имах свободата да решавам каква музика да създам за всяка сцена, като същевременно всичко се основаваше на целия сюжет на филма. Нещата протичаха така: няколко пъти гледам създаденото вече изображение, няколко пъти чета сценария и решавам – тук ще е подходяща ето такава музика. И накрая го обсъждаме с режисьора и го правим – за около седмица написвам музиката и после записваме всичко в студио. Днес начините за създаване на музика за филми са много повече и не се работи по стария модел, когато всяка композиция, свързваща две сцени, е автономна и обмислена като отделно произведение. В наши дни, ако вземем предвид и по-дългите формати, в даден сериал например всеки герой, който попада в множество различни ситуации в различните епизоди, си идва със своя музикална тема. Композира се тема за дадена героиня и аранжиментът се сменя в зависимост от това дали тя е тъжна, щастлива, уплашена, паникьосана и т.н. В момента обаче не се занимавам особено с филмова музика. Но ако се появи някой много впечатляващ филм и бъда поканен да напиша музиката към него, бих приел.

През 1970 г. записвате албум с Жан-Люк Понти. През 80-те имате три албума в трио с Еди Гомес и Стив Гад, пък и свирите в квартета на Еди Гомес в същия състав плюс Майкъл Брекър. Какво ви дадоха тези срещи с някои от най-големите в друг един джаз, доста различен от фрийджаза?

С Жан-Люк Понти записахме само една моя композиция (And So On в албума Astrorama, б.а.). Измислих много простичка мелодия, върху която започнахме да импровизираме. И после се получи цял албум. Жан-Люк Понти беше в Япония тогава и на един музикален продуцент му хрумна идеята да се срещнем. С Еди Гомес и Стив Гад съм свирил повече, впечатляващо беше усещането им за ритъм и бързина. Понякога се чувствах като в състезателна кола. А подходът към импровизацията в тяхната музика беше много различен от този във фрийджаза. Всяко произведение вече беше създадено и се разбирахме къде в него да импровизираме и къде не.

Какво ви вдъхновява и изненадва днес в музиката?

Вдъхновява ме напредъкът на електронните технологии, тъй като винаги съм се интересувал и от електронна музика. Продължава да ме изненадва колко далеч може да стигне музиката, създавана на компютър.

Превод от японски Милица Минева

Масахико Сато (род. 1941 г., в район Сумида, Токио) излиза като пианист на професионалната сцена още на 17. Година по-късно вече е в групата на барабаниста Джордж Кавагучи. Завършва Университета „Кейо“ през 60-те и заминава за Бъркли Колидж. В края на същото десетилетие се завръща в Япония и записва първия си авторски албум Palladium (1969). Заедно с Масахико Тогаши, Акира Саката, Садао Уатанабе, Йосуке Ямашита и др. е сред създателите на японската фрийджаз сцена. През следващите десетилетия свири и записва десетки албуми с представители на това направление от цял свят – Жоел Леандр, Петер Брьоцман, Нед Ротенбърг, Паал Нилсен-Лов, Канг Тае Хуан, Акира Саката, Кен Вандермарк, Отомо Йошихиде, но и с представители на други линии в съвременния джаз, каквото са Жан-Люк Понти, Еди Гомес, Стив Гад, Гари Пийкок, Майкъл Брекър. В специалния концертен проект Randooga в началото на 90-те дирижира Уейн Шортър, Нана Васконселос, Алекс Акуня, Казутоки Умезу и Рей Андерсън. Aвтор е на музиката към пълнометражната аниме класика Belladona of Sadness на Еичи Ямамото. Пише и нова музика за традиционни японски инструменти.