Култура / Брой 7 (3030), Септември 2026

„Фотографията не просто е изкуство, тя стана изкуство. Тя участваше в промяната на изкуството“

Какви са предизвикателствата пред фотографията в днешния дигитален свят? Как използването на изкуствения интелект променя реалността и самата фотография?

Появата на изкуствения интелект (ИИ) предизвика ужас сред фотографите. Особено когато ИИ започна да прави толкова добри снимки, колкото и естественият интелект. А и по-добри.

Работата е там, че изкуственият интелект може да създава всичко, но авторът винаги е естествен. Авторството е понасяне на отговорност за една творба и за нейното послание. Авторът е този, който може да отиде и на каторга заради своята творба, бива санкциониран заради нея. Авторът е този, който е поръчал и признал произведението, както Марсел Дюшан отнася писоар на изложбата и заявява, че това е изкуство.

Така че ИИ в никакъв случай не заплашва авторството. Той просто е един асистент, който може да ти помага, както чираците са помагали на ренесансовите майстори да създават картините си. Казвам всичко това, защото се създава фалшиво напрежение. Сякаш ей сега ИИ ще ни вземе мястото. Нищо подобно. ИИ само развива това образно производство, индустриализира го и дава възможност на авторите да създават своите произведения. Самият ИИ, както казва Чомски, е най-големият плагиатски софтуер. Колкото повече работи на базата на вече създаденото, толкова повече той мотивира създателите си да продължават нататък, защото фотографията, подобно на всяко творчество, е дело на преходни субекти. ИИ може да обработва само вече създадените реалии. Може да се окаже и нещо друго: че в един момент е по-евтино да поръчаш фотографията на естествен, а не на изкуствен интелект заради преразхода на енергия. Тоест да има връщане на занаятчийско ниво към традиционната фотография, което невинаги е най-доброто.

Да, има паника, че ИИ може да се изправи срещу хората и да „унищожи“, примерно, фотографите. На което аз отговарям: нека първо видим колко хора е унищожил естественият интелект през вековете. Ако ИИ се управлява правилно и отговаря на стандартите на либералната демокрация, тогава той ще се „хуманизира“.

Всекидневно в света се създават милиарди изображения. Не води ли това до „визуална умора“?

В случая аз отново съм оптимист, дори да звуча наивно. Оптимист съм, защото познавам една предишна вълна на фотолюбителството. Тогава се масовизира производството на фотоапарати и техните формати и това се оказа една от най-печелившите индустрии. В един момент само „Кока-кола“ се конкурираше с „Кодак“ по ефективност. Целият свят пламна: всеки искаше да има вкъщи фотоапарат. Тогава се смяташе, че това ще сложи край на професионалната фотография и всеки ще бъде фотограф. Нищо такова не се случи. Единствено се увеличи грамотността на любителите фотографи, които осъзнаха, че не могат да се мерят с професионалните фотографи. Същото става и сега. Хората непрестанно снимат и си правят селфита, но това още повече увеличава значимостта на фотографиите, които не можеш да заснемеш сам.

А иначе производството на образи има един сериозен ефект – значително намалява четенето, защото голяма част от информацията минава през визуалното. Има цяло поколение вече, израснало само с образи, което не развива въображението си. При четенето има нещо, което се нарича „вътрешно въображаемо“ – образите си ги конструираш сам на базата на собствения си опит, докато тук те са ти дадени наготово. Обаче от Юлия Кръстева знаем, че изображението е празна семантична структура, през която се вижда словото. В крайна сметка всяко изображение задвижва в главата ти някаква история, някакъв разказ. Тепърва ще видим какви ще са пораженията от визуализацията на света.

Изкуство ли е фотографията? От значение ли е този въпрос?

Това е ключов въпрос, който тежи на фотографията от самото ѝ раждане. Нека припомним две ключови реакции в тази връзка. Когато Шарл Бодлер научава за съществуването на фотографията, той решава, че това ще е изкуството на простотията и на тълпата. Защото той свързва изкуството с божественото вдъхновение, а не със зависимост от някаква машина. И обратното, художникът Пол Дьоларош, когато вижда за първи път фотография, заявява: „От днес живописта е мъртва“. И остава с тази си фраза. Дьоларош е академичен художник, който рисува подражателно, а фотографията наистина съдейства на модернизма, тя унищожава академизма. Така живописта чрез деформацията се насочва едновременно към физическия и психическия обект – онова, което виждаш, те кара да го преживееш. Ето я естетическата програма на модернизма, в която фотографията участва.

Фотографията никога не е била призната за изкуство чрез класическите критерии за изкуство, но интересното е, че самата тя променя тези критерии. За да се стигне до Дюшан, до новия реализъм, до Кристо. Така онова, в което обвиняват фотографията, става тренд в изкуството. Дотогава обвиненията са, че тя е твърде свързана с реалността и не може да създава паралелни художествени реалности. А днес самото изкуство е част от всекидневната реалност – през поп арта, обект арта и т.н. И с днешното производство на образи всеки иска да постигне нещо, което да има естетически смисъл. Тоест освен да върши прагматична работа, фотографията е и игра без цел.

Фотографията не просто е изкуство, тя стана изкуство. Тя участваше в промяната на изкуството. 

Все още ли същността на фотографията се припокрива с формулата на Ролан Барт „Това е било“? Или във времето на фотошопа тя вече включва и „не-събитието“?

През компютър и с фотошоп можем да произведем всякакво изображение. Това са употреби на фотографията, отклоняващи се от фотографията. По-точно от онова, което Андре Базен нарича „фотографичност“ – от „образа следа“. Истинска фотография е само „фотографическата фотография“, когато образът наистина е следа. Компютърното изображение е нещо друго. Много важна е „културата на свидетелството“. Съвременният човек не е виждал обратната страна на Луната. Виждал е само снимки на тази обратна страна, но това му е достатъчно, за да смята, че тя е част от неговия опит. Което се дължи отново на „фотографичността“ – че изображенията са свързани със собствения си предмет. За пръв път в историята на културата съществуването става значение. Когато видиш една снимка, тя казва две неща: 1) това изглежда така, 2) това е съществувало или продължава да съществува. Фотографията е второто, защото гледките могат да бъдат постигнати през всякаква медия. Възможни са всякакви технически мошеничества, но може да се лъже и с думи.

Вече сме навлезли в четвъртата фаза на предреченото от Бодрияр. Първата е, когато изображението отразява реалността. Втората – когато я деформира. Третата – когато я подменя (вместо реалността се появява изображение).Четвъртата е, когато самото изображение се превръща в реалност. Ние сме в тази последна фаза и самото изображение вече има потенциал да се превърне в реалност. Появи се дори телевизионна водеща, която е изцяло виртуален продукт, и то по Нова телевизия, както има и виртуални фотомодели.

Така че фотографията винаги ще си остане „фотографическа“. „Нефотографическата фотография“ е по-скоро графика, но не е фотография.

Живеем и в инфлация на образите. Как фотографията отстоява себе си във времена на повсеместна политическа пропаганда?

Един от проблемите на войната е, че там се използват страшно много фалшиви изображения. Проблем обаче са не само пропагандните визуални реторики. Проблем е, че на война страшно много се лъже и тук масово се включват и социалните мрежи. Проблемът опира не толкова до фотографиите, колкото до факта, че социалните мрежи се използват като медии. Много пъти съм имал повод да обясня защо социалните мрежи не са медии. За да е нещо медия, трябва да отговаря на следните две условия: 1) да стига до много хора (което те постигат), 2) да е произведено в режим на редакционна отговорност (което те не постигат).

Социалните мрежи са нещо като „битак на изображения“. Тук намираш всякакви снимки, но кой носи отговорност за тях? Ако си купиш един часовник на битака, вкъщи може да се окаже, че той не работи, но не можеш да го върнеш. Няма на кого. Същото е и със социалните мрежи, където страшно много хора биват излъгани от изображенията. В резултат на което се получи феноменът на постистината. На хората се внушават убеждения, които противоречат на собствения им интерес. Но когато го проумеят, може вече да е късно. В това отношение фотографията се използва не само в пропагандната война, а в това хората да бъдат заблуждавани – чрез т.нар. „фалшиви новини“. Все още го има рефлекса, когато видиш нещо на снимка, да вярваш, че „това е било“.

С други думи „голямото лъгане“ днес минава през фотографията. Реториката на фотографията го позволява. Както казва Сюзън Зонтаг, от една снимка на заводите „Круп“ никой не може да разбере дали те произвеждат мляко, или оръжие. Всеки напасва изображението към собствените си разбирания. И много зависи от начина, по който то бива поднесено. Съвременният човек е изложен на голямата заплаха да бъде излъган, ако гледа на всичко, което му бъде показано, като на гледка през прозореца.

Ако фотографията през 80-те години в България раждаше съпротива, а през 90-те улавяше колективното преживяване на обществото, каква е тя днес?

Фотографията днес все повече става част от концептуалното изкуство, ако говорим за художествената фотография. Другата фотография – например каталожната – си върви добре чрез електронната търговия и носи печалби.

Поколението фотографи, което днес работи в България, върви и в двете направления. Има обаче спад на рекламната фотография, защото живеем в криза, а и повечето световни продукти идват с рекламата си. Хартиените медии изчезват, а рекламата в интернет не носи големи приходи.

Истината е, че големият бум във фотографията в България наистина беше през 80-те години. По онова време се появи по-голяма свобода, а имаше и елемент на съпротива.

Днес културата като цяло – не само в България – е в един „антракт“. След постмодернизма няма водеща тенденция в развитието на изкуството. Когато отидеш на „Документа“ или на Венецианското биенале, виждаш, че съвременното изкуство до голяма степен се е превърнало в журналистика. То се занимава с актуалните проблеми, без да търси някаква естетическа декоративност, и много често използва за медия камерата. Но вече се усеща пренасищане от тези видеоформи, които ти гълтат време, а не ти дават достатъчно за времето, което им отделяш. Същевременно фотографията е много по-щадяща и по-благодарна като комуникация. Наведнъж тя ти разкрива своето послание и не ти губи времето в опит да те убеди в нещо, в което не е сигурна.

След голямата фотографска изложба в Софийската градска художествена галерия през тази година се заговори по-активно за липсващата история на българската фотография. Възможно ли е нейното – може би колективно – написване и при какви условия?

Това беше целта, която самите ние си поставихме с тази изложба. Досега имаше един такъв опит – на Петър Боев – и аз открих неговата изложба в НДК в края на 80-те или в самото начало на 90-те години. Сега заедно с Иво Хаджимишев и Катерина Гаджева създадохме сбирка, която е опит да се представи относително цялостно развитието на българската фотография.

И имаше два интересни ефекта от тази изложба. Първият, който очаквах, беше, че хората много се зарадваха. Както казах, фотографията е много щадяща медия и ти оставя голяма свобода на интерпретация – ти да си решиш за какво са заводите „Круп“. Второто, което се случи, беше, че много хора решиха, че това е актуална фотографска изложба, а аз бях подбрал фотографии най-вече от 80-те години. Което показва, че представените фотографи още тогава са имали усет за тенденцията, която не се е променила особено и до ден днешен.

Но все пак става дума за големи фотографи – Станка Цонкова-Уша, Гого Нейков, Гаро Кешишян. Те бяха хванали тенденцията дори зад Желязната завеса, а фотографията, защото беше маргинална, се ползваше с малко по-голяма свобода. И то през 80-те години – тогава се роди авторската българска фотография, която преди това беше или приложно, или идеологически ограничавана. 70-те години си беше време на застоя, докато перестройката през 80-те промени нещата. През 80-те години у големи български фотографи се зароди надеждата, че ще могат да заминат за Америка. Защото във втората половина на ХХ в. истинската родина на фотографията е Америка. Редица български фотографи успяха да заминат отвъд океана, това донесе и разочарования за някои от тях. Но като цяло това беше една утопия на българската фотография, зародила се през 80-те години.

Кой етап от една такава история на българската фотография ви изглежда най-труден за изясняване?

Има различни трудности. Основната е свързана с белите полета във фотоархивите. Много от фотографиите не са съхранени, включително защото мнозина са гледали и продължават да гледат на фотографията като на бедния роднина на културата и смятат, че тя не представлява ценност. Няма да забравя как преди години една фотографска колекция постъпи в Националната галерия. Беше много ценно, че я има, но след години, когато я потърсихме, се оказа, че фотографиите са захвърлени в някакви хранилища, за да могат да се използват рамките им. Не са ги изхвърлили, но рамките явно са по-ценни от фотографиите. Такова отношение затруднява събираческата работа. Навремето Петър Боев е събрал своята колекция по тавани и мазета. Много хора не си дават сметка, че фотографиите имат стойност. А често пъти старите фотографии могат да имат много по-голяма стойност от една картина. Иво Хаджимишев има голяма роля за запазването на различни фотографски архиви. Наблюдава се подем да бъде издирена фотографията от Третото българско царство. Фотографията от соца също има много неблагодарна съдба. Архивите на „Българска фотография“, на Клуба на фотодейците, на „Българско фото“ не са запазени. Разпилени са или са унищожени.

Всичко това е една голяма тъга. Няма осъзнаване, че и семейната фотография също е ценност, а немарата към фотоархивите е повсеместна. И все пак направихме една относително добра колекция, в която може би не са били представени най-добрите образци – това никой не може да каже – но беше уловена общата тенденция.

А вторият проблем е още по-сложен. Аз се обърнах към живите автори от 80-те, повечето от тях са и мои приятели, сами да дадат работи за тази изложба. Така самите те участваха в курирането, което беше част от моя кураторски проект. Ала голямата задача на историята на едно изкуство е да се създаде канон. И ако по отношение на миналото няма проблем, по отношение на настоящето нещата са далеч по-сложни. Аз трябваше да предложа една йерархия. Няма как да бъде показано всичко, необходима е подредба. Трябва да се вкара канон, а става дума за живи автори.

Заех се с въвеждането на тази подредба. Очакваше се да има разправии, непопадналите в изложбата да са възмутени. Нищо подобно не се случи. Българските фотографи от този период бяха невероятно добронамерени към изготвянето на въпросната изложба. Този канон, разбира се, ще се променя, но за целта е много важно да има фотографска критика. Аз съм единственият фотографски критик и все се надявам да се появяват и включат на това поле и млади хора. Така постепенно ще се напише тази история, от която вече излезе първата книга. Албумът с текстове от изложбата е някаква история на българската фотография, без да има смелостта да се нарече така.

А трябва ли да се създаде Национален фотографски архив?

Това е много стара идея – създаването на Музей на фотографията. Една от неосъществените идеи на прехода. Има един такъв музей в Казанлък, но неговата дейност е ограничена. Този Музей на фотографията трябва да се създаде на базата на написана история, със собствен канон, да се създаде фотографски архив. В момента не виждам подобна тенденция. Положителното е, че на базата на изложбата в СГХГ може да се създаде подобен архив, а НГ по-скоро трябва да изкупува съвременни автори.

Нуждаят ли се днешните фотографи от своя медия, каквато беше сп. „Българско фото“ преди 1989 г.?

Нуждаят се дори поради една много проста причина: такава медия създава критика. Когато навремето започнах работа в сп. „Българско фото“, там имаше трима-четирима души, които се занимаваха с оперативна фотографска критика, и един от тях беше Кръстан Дянков. После във в. „Култура“ се опитах да привличам хора за фотографска критика, самият аз също пишех, това не е лесна работа. Сега останах само аз като фотографски критик и все търся съмишленици.

Въпросите зададоха Тони Николов и Людмила Димова

Георги Лозанов (род. 1958 г.) е културолог, медиен експерт и преподавател във Факултета по журналистика и масова комуникация на СУ „Св. Климент Охридски“. Започва кариерата си като оперативен критик в сп. „Българско фото“, впоследствие е дългогодишен зам. главен редактор на в. „Култура“ и член на Съвета за електронни медии. Автор на книгите „Какъвто трябваше да бъда“ (2010), „Пластики и прочити“ (заедно с Павел Койчев, 2010), „Мое дясно“ (2011), „Земното щастие“ (2020) и др.