Култура / Брой 6 (2959), Юни 2019

С Дария дьо Бове, старши куратор в „Пале дьо Токио“, разговаря Десислава Милева

Новината идва малко след нашия разговор – Кристо ще опакова Триумфалната арка в Париж. Ще остане ли в съзнанието на публиката, както с Пон Ньоф 35 години по-рано? „Нека оставим на времето да си свърши работата. Днес нямаме необходимата дистанция, за да направим правилна преценка“, твърди събеседничката ми Дария дьо Бове по повод на съвременното изкуство. В примерите, които дава – от Клод Моне до Даниел Бюрен – личат не само уроците на историята, но и личният опит. Като старши куратор в парижкия център за съвременно изкуство „Пале дьо Токио“, тя кани художници с характерен почерк като Камий Енро и Лор Пруво. За съжаление не ни остана време да говорим за последната, която след първа самостоятелна изложба в голяма институция като „Пале дьо Токио“ през 2018 г., е избрана да представя френския павилион на 58-ото венецианско биенале. Понякога времето си казва думата и по-бързо. Поводът за разговор с Дария дьо Бове не е международното биенале. В края на март в София имаше няколко събития, свързани с изкуството в публично пространство. Лекция на Дария във Френския институт, разговор и уъркшоп с френско-португалския артист Уилфрид Алмендра сложиха началото на нов проект на галерия Sariev Contemporary и Марков Студио.

В последните години изкуството в публични пространства се радва на все по-голяма популярност. Франция е добър пример. На какво се дължи този феномен?

Искам най-напред да уточня, че изкуството в публични пространства е със стари традиции. Във Франция, пък и на много други места по света то съществува още от времето на кралете, които поръчват статуи и паметници. Обществените поръчки за изкуство във Франция обаче водят началото си от 50-те години на ХХ век. През 1951 г. е въведен т.нар. 1% artistique[1]. От друга страна, е вярно, че в последните години те се умножават и развиват с инициативи като Un immeuble, une œuvre[2] и Nuit blanche[3]. Всичко това е свързано с демократизацията на съвременното изкуство, към която можем да причислим и развитието на биеналетата.

Споменахте два типа проекти – временни и постоянни. Къде са основните разлики между тях?

Временният проект, независимо колко е амбициозен или скъпо струващ като този на Кристо за Пон Ньоф в Париж през 1985 г., още от началото е създаден с определена продължителност. Концепцията на едно произведение, предвидено да остане постоянно, не може да е същата. То трябва да е способно да издържи на външните условия на представяне, а това създава различни трудности. Мога да дам за пример творбата, която Даниел Бюрен направи през 1986 г. за Пале Роял в Париж. В началото на 2000 г. той започна съдебен процес, защото инсталацията му не е била правилно поддържана и е изключително повредена. Когато се прави поръчка за произведение за публичното пространство, трябва да се запитаме дали сме в състояние да го поддържаме по коректен начин във времето. Художникът също би трябвало да разсъждава върху този въпрос. Тук можем да споменем и изкуството в публичните пространства, което не идва от обществени поръчки, а от граждански жест като стрийтарта, мозайките на Space Invader и аматьорските пошоари[4]. Един път създадена, творбата е там, тя си живее живота, но не е предвидено да бъде поддържана, да бъде дълготрайна.

Да споменем творбите, които анонимният стрийтартист Банкси остави в Париж миналото лято. След като една от тях бе открадната, различни граждански комитети и асоциации решиха да се организират и да поставят плексигласови плоскости върху другите.

Да, така е, но тук проблемът е друг. На пазара на изкуството творбите на Банкси струват много скъпо и немалко хора се опитват да ги откраднат, изрязвайки ги от стените, за да ги продадат. Поставянето на плексиглас е опит за тяхното запазване, за да могат, както иска и артистът, да бъдат за всички.

Има художници, които не се противопоставят на деградацията на творбите си в публичното пространство, приемат я за естествен процес.

Зависи от художниците. Някои казват: „Нека моето произведение следва своята еволюция“, но има и други, които изискват специфична поддръжка. Всичко опира до индивидуалната практика.

Тази специфична поддръжка може да е изключително скъпа...

Зависи какво се има предвид под поддръжка. Все пак техниката еволюира с времето. Но е възможно в един момент „предназначението“ на произведението да се отдалечи от първоначално предвиденото. Начинът, по който хората си присвояват една творба, може да промени много начина, по който тя остарява. Ще дам отново пример с Бюрен. Инсталацията му предизвика огромен скандал в началото, а после стана много популярна. Всеки ден стотици хора я посещават, катерят се върху нея, снимат се. Това не е било предвидено при създаването ѝ.

Много често се говори за изкуството в центъра на града, съществуват обаче и проекти за различни предградия.

Един изключително амбициозен проект, който се прави в момента, е свързан с градския транспорт в Париж и близките предградия. При строежа на много от новите гари работят двойки от архитект и артист. Все още има само скици, но проектите ще се случат.

Често чуваме упреци за твърде скъпата реализация на такива проекти, че парите могат да бъдат вложени другаде. Това е валидно най-вече за предградията, които не се радват на същата видимост и престиж като центъра. Как гледате на подобни упреци?

Те са насочени към изкуството като цяло. Има хора, които смятат, че вместо в култура обществените средства трябва да бъдат вложени другаде. Но за мен културата е също толкова необходима на едно общество, колкото чистият въздух или правото да има какво да ядеш. Тя е необходима за оцеляването. Без изкуство, без култура сме нищо в известен смисъл. Съвременното изкуство днес се сблъсква с голямо неразбиране, със силно отричане, но това може да бъде казано за всяко изкуство. Обичам да припомням, че някога Моне е бил малко признат и не е можел да се издържа от работата си, а днес всеки музей, който прави изложба с негови картини, е сигурен, че ще произведе блокбъстър. Трябва да оставим времето да си свърши работата. Днес нямаме необходимата дистанция, за да направим правилна преценка. В работата ми като куратор на съвременно изкуство трябва да правя различни избори – непременно субективни, на художници, които ми се струват важни, които смятам, че говорят за света. След десет години ще видим кои ще останат. Днес не можем да се дистанцираме достатъчно и това се отнася за всяка форма на изкуството – музика, танц, литература. Трябва да приемем, че не винаги можем да разберем изкуството. Но основното при изкуството в публично пространство за мен е неизбежната му среща с хората. Да влезеш в галерия или музей, невинаги е лесно, а е дори плашещо. Може да си кажеш: „Не разбирам нищо, не знам как да се държа, чувствам се уязвим, няма да вляза“. Ако едно произведение е пред вас, независимо дали ви харесва, или не, дали го разбирате, или не, то е там и вие свиквате с присъствието му. То е част от всекидневието. И е важно изкуството да бъде част от този живот.

Като говорим за дистанция на погледа, необходима ли е според вас такава и за противоречивия проект на Джеф Кунс „Букет лалета“? Припомням, че през 2016 г. американският художник реши да „подари“ в знак на почит към жертвите на атентатите през ноември 2015 г. в Париж скулптура на ръка, държаща лалета, висока десет метра, която да бъде поставена на площадката пред „Пале дьо Токио“ и Музея за модерно изкуство на Париж с директен изглед към Айфеловата кула. Проектът в крайна сметка бе спрян.

Проектът не беше точно спрян. Противоречивостта не беше в самия него, а в местоположението, което артистът му беше предвидил. Отвъд факта, че това е щедър подарък за Франция, проектът не е съгласуван с организациите на жертвите на атентати, нито с общината. Местоположението е изключително престижно, но то няма връзка със събитията, а самата творба няма връзка нито с „Пале дьо Токио“, нито с Музея за модерно изкуство на Париж. Но проектът ще се реализира в един от дворовете на „Пти Пале“.

Бяха отправени упреци, че създаването и инсталирането на работата са изключително скъпи, около 3 милиона евро, които Кунс бе оставил за сметка на Париж. Доколко можем да говорим за дарение в случая?

Да кажем, че творбата беше подарена, но съществуват и много други разходи. Като куратор знам много добре, че когато се прави изложба, има разходи по направата на творбите и по самата изложба. Това са различни неща. Вярно е, че този проект създава много проблеми, въпреки че идва от един добронамерен жест. Ала е много възможно след петнайсет години всички да искат да се снимат пред скулптурата на Джеф Кунс и тя да стане част от туристическата карта.

Няма как да не споменем и социалните мрежи, най-вече Instagram. В един репортаж за поставянето на няколко творби в квартала „Ла Дефанс“ в Париж миналата година, кураторът на проекта заяви, че днес изкуството трябва да е страшно „инстаграмско“. Вие какво мислите?

Светът е „инстаграмски“, а изкуството е част от света.

Но трябва ли един художник да мисли и за това?

Не, това не влиза в ролята му. Има хора, които представят творби, защото те имат висок „инстаграмски“ потенциал, но според мен това не е част от работата ни като куратори. Ние в „Пале дьо Токио“ не си казваме: „Тази година имаме осем изложби, трябва задължително да предвидим една, в която всички да искат да се снимат“. Не работим по този начин. Но от друга страна, често се изненадваме след края на изложбата, когато разбираме кои творби са били най-снимани, най-споделяни в Instagram. За мен е важно изкуството да говори за света, в който живеем. Понякога това може да е много привлекателно визуално, друг път може да смущава, да дразни, да предизвиква. Светът е изтъкан от противоречия. А Instagram не е истинският живот.

В Германия съществува една инициатива – създаване на база данни или иначе казано, виртуален музей, който представя всички произведения в публични пространства (между 8000 и 10 000)[5]. Не мисля, че има еквивалент във Франция.

Доколкото знам, няма. За мен тя се вписва в идеята за популяризация на изкуството. Все повече музеи създават виртуални колекции именно за да могат хората да ги разгледат от разстояние. Не всички имат възможност да ги посетят. Тази инициатива е още една възможност за достъп до изкуството, част от процеса на демократизация на изкуството.

Все по-често се търси игровият, интерактивният елемент при изкуството в публично пространство. Какво е вашето мнение?

Това, което има значение, е художественият жест. Той може да е, или да не е достъпен. Да, понякога едно произведение е по-интерактивно, по-занимателно, хората по-лесно се асоциират с него, понякога е точно обратното. Важното е да има баланс между жестовете.

Иска ме се да поговорим и за вашето посещение в България. Страната ни няма утвърдени традиции в съвременното изкуство в публично пространство. Как смятате да включите тази реалност в проекта, в който участвате?

Това е въпрос, който трябва да зададете по-скоро на инициаторите на проекта Sariev+Markov. Аз мога да дам съвет или напътствие, но не познавам българската реалност, била съм в страната само веднъж. Не бих имала арогантността да казвам кое как трябва да се направи. Във всеки случай намирам инициативата за много важна. Изключително вълнуващо е, че има хора, които си казват: „Добре, това не съществува, да го направим ние, да намерим средствата, да намерим мястото, да накараме хората да реагират“. На лекцията ми във Френския институт в София имаше повече желаещи да присъстват, отколкото места в залата, което показва, че хората се интересуват, имат желание нещо да се направи. Затова и се надявам тази инициатива да продължи да се развива.

Вие работите с поканения артист Уилфрид Алмендра.

Обсъждаме проекта, това, което той възнамерява да направи. Но що се отнася до продукцията на творбата, тя се случва с екипите на място.

Характерна за работата на Уилфрид Алмендра е връзката с архитектурата, с идеята за обитаване.

Наистина Уилфрид изгражда връзки с архитектурата, особено с модерната, но и с временната. Занимава се с различията в една архитектура, нещо много интересно в контекста на София. Силно впечатление ми направи фактът, че от една страна, виждах много неща, които свързвам с австрийското изкуство, а от друга, такива, които имат ориенталски аспект. Тази част от Европа е на границата на различни влияния. За художник като Уилфрид да се намираш на едно подобно място, в което изкуството и архитектурата са се оформили под различни влияния през вековете и в което различни стилове успяват да съжителстват, е много вдъхновяващо. Той ще се интегрира в тази обстановка с жеста на съвременен художник, който идва от един друг особен град, какъвто е Марсилия – сравнително беден, но със силно развито съвременно изкуство. Затова ще ми е интересно да проследя погледа му.

Творбата му в София ще е временна, предполагам?

Да, но все пак ще остане известно време. Всичко зависи от разрешителните и съгласията, постигнати с общината в София.

Ще бъде ли работата адаптирана към контекста на София?

Да кажем, че той я прави, имайки предвид две-три места, където може да бъде поставена. Направи много обиколки с екипите, за да може да впише контекста в своята концепция.

Иска ми се да завършим разговора с един основен въпрос за изкуството в публично пространство. Съществува риск тези творби да бъдат „смазани“ от тежестта на културното наследство или пък да изглеждат абсурдно, смешно спрямо него. Как могат да бъдат избегнати подобни рискове?

Въпросът за абсурдното или смешното е много субективен, защото това зависи от индивидуалния поглед. През 2017 г. „Пале дьо Токио“ подготви изложба за градините на Версайския дворец и тя много се хареса. Всичко е въпрос на адекватност между избора на художниците и мястото. Произведенията бяха разпръснати в градините и поканихме артисти, мислейки за това място. Най-важният въпрос е този за смисъла. Не трябва срещата да е насилена. Но може да се случи и така, че художникът създава творбата, мислейки си, че има смисъл, а в крайна сметка такъв не се получава. Всеки художник, всеки куратор има поне една неуспешна изложба в живота си.

Публиката също може да не я приеме...

Вярно е, че когато каниш артисти като Джеф Кунс, Такаши Мураками, Аниш Капур, са нужни широк поглед, непредубеденост. Много е важно да се създават връзки между съвременното изкуство и културното наследство. Понякога не се получава, понякога е насилено, може би смешно, но е важно да се опита, защото художниците черпят вдъхновение от историята на изкуството, в която после се интегрират. Важно е да има диалог. Миналото, настоящето и бъдещето си взаимодействат. Съществуват нишки, които ги свързват.

Как можем да накараме публиката да ги открие?

Педагогическият подход е важен, да се обяснят нещата, да има посредничество. Този въпрос е много важен за „Пале дьо Токио“ – да накараш хората да приемат съвременното изкуство, което невинаги е лесно за разбиране, невинаги е красиво, защото въпросът за красивото вече не е в центъра на художествения жест. Важно е също да оставиш хората да почувстват. Не е необходимо да разбираме едно произведение, за да го оценим. Когато хората застанат пред една творба, те възприемат със сърцата си, с главите си, през личните си истории. Емоцията е важна и няма обяснение, което да може да я създаде.

Дария дьо Бове е старши куратор в „Пале дьо Токио“ в Париж. Работи с институции като Венецианското биенале и колекцията „Пеги Гугенхайм“ във Венеция; Музея за модерно изкуство и Independent Curators International, Ню Йорк); галерии (Zlotowski, Париж; Alessandra Bonomo, Рим; Lili Marleen, Ню Йорк). Сред последните ѝ изложби в „Пале дьо Токио“ са на Анжелика Месити (2019), Лор Пруво (2018), Камий Енро (2017), Мика Ротенберг (2016).