Култура / Брой 2 (2951), Октомври 2018

Багряна Попова, режисьор и преподавател по театрално изкуство в Мелбърн, гостува на тазгодишния „Малък сезон“ в „Сфумато“, където разказа за опита си с „Вуйчо Ваньо“, представен в естествената атмосфера на четири австралийски къщи-имения. С нея разговаря Слава Янакиева.

Защо Чехов? Освен пространствено той е отдалечен и езиково, и исторически от Австралия днес. Той представя епохата преди войните, свят, който не познава масовото унищожение в такъв размер, в какъвто го знае XX век.

Чехов се преподава и работи във всяка академия по света, но в Австралия със сигурност. Така че след като играх Маша в „Три сестри“, започнах да мечтая за един по-различен Чехов. Сякаш нещо не ми достигаше. Четях писмата му, виждах колко игриви са те, колко наситени са с любопитство към света. Впечатли ме тази осезаемост във всекидневието. Усещането при Чехов е сякаш имаш вода в ръката – нещо живо и леко, което ти се изплъзва. А като го гледах на сцена, виждах точно обратното…

Нещо литературно…

Литературно и някак формално. И английско… Където и да го гледах, беше все така.  Започнах да се влюбвам в текста на самите пиеси, започнах да мечтая какво би било да се изиграят и усетят те отвътре, да се почувства моментът на живото. Колко сме крехки, колко сме смешни и колко страдаме, колко невнимателни сме един към друг и към живота… Правеше ми впечатление, че във всяка пиеса, във всяко действие фигурират времето, пространството, сезонът. През 1995 г. направих уъркшоп за млади хора, които се интересуват от театър, тогава едни момичета изиграха сцена от „Вуйчо Ваньо“. Порази ме искреността на Чехов в тази пиеса. Влюбих се в нея, но не като я гледах, а докато я четях. Представях си какво е да си в тези стаи, да ходиш по тревата навън… По това време моята преподавателка Линдал Джоунс, която има къща в малкото австралийско градче Авока, на два часа и половина от Мелбърн, като чу, че правя танцов театър по „Вишнева градина“, ме покани да направя нещо и в нейната къща, която е, така да се каже, мигрант от Европа, пренесена е от Швеция в Австралия по време на треската за злато през 1851 г.

Когато видях тази резиденция, посветена на изкуствата, си казах – това място е идеално за „Вуйчо Ваньо“. Прекрасна европейска къща от XIX в. на два етажа, с веранда и зелена трева отпред, насред… австралийска пустош в близост до една пресъхнала река. Помислих си: пред къщата трябва да има маса с бяла покривка, а на нея да седят няня и д-р Астров. Така желанието да вляза в пиесата се свърза със самия дом, който носеше чеховска атмосфера, макар по един австралийски начин. Оттук започна всичко. Получих финансиране за проекта и попитах актьорите искат ли да отидем в Авока. За мое учудване те се съгласиха. Признах им, че за мен усещането за място, климат и природа е главна тема в пиесата. Представях си Астров, който повдига въпроси за горите, земята, реките, и нашата пресъхнала река, проблемния климат и изгорялата земя на Австралия, тези дълбоки климатични и екологични проблеми, които така измъчват фермерите… Задачата ни бе чрез пиесата да разберем и усетим какво е собственото ни отношение към тази земя. И всичко някак се преплете, историята на Чеховите герои и тази къща с аборигенската и златотърсаческа земя около нея, напластена със собствена история… Едно преплитане на пластове, смисли и пространства, които някак оживяват с изиграването на пиесата. И започват да съсъществуват…

Като перформативно-познавателен процес…

Да, но и като игра.

Какво бе участието на публиката в пърформанса?

Ние поставяме пиесата в продължение на два дни, като всяко действие се играе във времето, означено в самия текст – следобед навън или късно през нощта, когато всички са пияни, гладни и изнервени (във второ действие), или през деня, когато всичко избухва, или пък привечер, по залез слънце, когато всичко е притихнало и тъжно (в трето действие). Не можеш да разбереш истински случващото се, ако не го направиш в точното време. Съвсем различно е Соня и доктор Астров да разговарят до късно вечерта, да седиш сред тях и да ги слушаш… Така че публиката идва и си отива, и се връща.

Публиката слуша и може да участва…

Да, публиката слуша, а след изиграването на действието идва един момент, който е, така да се каже, рехав и импровизиран. Тогава публиката може да говори с героите…

А те излизат ли от образ, когато говорят с публиката?

Не, това е едно особено „помежду“. И най-интересното е, че може да прерасне в разговор. Например веднъж една жена каза на Астров: „Защо не се ожениш за Соня, тя ще бъде наистина добра съпруга“. Друг път една зрителка се скара на професора след трето действие, каза му: „Вие сте ужасен човек“. А той ѝ отвърна: „Не, не съм съгласен“.

Това е публиката, която остава във въобразената реалност на играта. Ала в каква степен актьорите си позволяват да излязат към публиката от обратната страна – от въобразената реалност към живия живот? Има ли някакъв предел, който те не бива да преминават?

Това е оставено на тяхната интуиция. В края на всяко действие съобщавам на публиката: „Дами и господа действието завърши…“. И тук следва един малко неуточнен етап – хората продължават да живеят в действието, макар че то вече е приключило. Една от актрисите дори призна, че се чувства малко неловко, защото често от публиката ѝ задават въпроси, а тя не знае как да разговаря с тях – дали като с непознати, с които току-що се е запознала, или като с хора, с които обитава едно пространство.

Особено интересен е фактът, че публиката присъства в стаите на представлението, което се играе на различни места според действието…

Да, късно вечерта например професорът и жена му, Елена, са в една стая и публиката е там. Аз водя хората, приканвам ги от една стая в друга. Ние адаптираме текста спрямо мястото, където се играе пиесата. Астров например рисува картите според местността, в която се намираме. И говорим за съответните проблеми, така че това е както театрален, така и научен проект.

Тоест описанието на Астров, което е типично руско – за боровете, поселенията, изчезващите животински видове – е адаптирано към реалността в Австралия с нейните застрашени видове?

Да, адаптираме го спрямо мястото и неговите проблеми. Уж е Чехов, а е едно „ако“, вълшебното „ако“ на Станиславски. От самото начало аз каня зрителите: „Добре дошли!“, така че представлението е сякаш „идване на гости“. Публиката идва на гости на вуйчо Ваньо, на гости на проекта и на къщата, защото домакинът на къщата всеки път разказва нейната история. Всяка къща е и художествен обект… Всъщност през цялото време се стараех не да „поставя“ пиесата, а да се върна една стъпка назад и да скоча в онова, живото, което Чехов е написал. Главният елемент според мен е не просто осезаемостта на обстановката, а влизането в самата игра – хайде да си играем на Чехов. Не да бъде „истинско“, ние знаем, че не е истинско, но влизаме в него с цялото си въображение, с радостта и удоволствието от играта. За мен главният творчески елемент е как да се хване мисълта, преди тя да е оформена в думи. Когато говорим извън пиесата, ние търсим думите, а когато научим текста, просто го възпроизвеждаме и това е коренно различно състояние. Имаме това, което знаем, и това, което не знаем, и търсенето – да намерим това, което не знаем. Въпросът е как да се мобилизира това състояние, в което „не знаем“, как да се хване това, което е живо.

Багряна Попова (Bagryana Popov) e актриса, режисьор и преподавател по театрално изкуство в Мелбърн. Родена е в България, но като дете заминава в Австралия. Завършва актьорско майсторство във Викторианския колеж за изкуства, сега част от Мелбърнския университет. През последните 20 години работи както с професионални актьори и танцьори, така и в различни общности с непрофесионални изпълнители. Използва мултидисциплинарни форми, комбинирайки театрален и танцов език. Авторското ѝ представление „Прогрес и меланхолия“, физически-танцов театър по „Вишнева градина” на Чехов, получава три награди „Грийн Руум“ на мелбърнската театрална сцена, включително за най-добра режисура.