Култура / Брой 2 (2975), Февруари 2021

Пазар на изкуство нямаше, поне официално. Държавата бе основният меценат, поръчител и купувач на произведения. И извършваше тези свои дейности чрез Съюза на българските художници – по-конкретно чрез държавните комисии в него. Както написа по-късно в една своя статия изкуствоведът Борис Данаилов, СБХ сам си правеше изложбите, сам си ги журираше, сам си ги оценяваше и сам си ги откупуваше.

Това беше особено видно през системата на периодичните общи художествени изложби в страната. Тя бе организирана така, че годишно имаше 4–5 големи ОХИ в различни градове. И като млад изкуствовед бях командирована за 10 или 20 дни в тях, за да развеждам публика, така че бегло бях запозната как работеше системата по отношение и на откупките. Например през 1982 г. в ОХИ „Земята и хората“ в Добрич (тогава Толбухин) ми направи впечатление, че цели две стени с произведения в галерията са откупени от местен аграрно-промишлен комплекс. Учудих се от този интерес, но ми казаха, че документът за откупките върви заедно с акт за дарение, така че произведенията ще останат направо във фонда на галерията. Пак през 80-те в ОХИ-Шумен директорът се колебаеше кой от два слаби акварела да откупи за галерията. А трябваше да откупи единия, защото авторът завеждаше в Министерството на културата провинциалните галерии. По онова време задължителният списък за откупки включваше художници, заемащи ръководни позиции в СБХ, МК и Художествената академия, а в края му идваха качествените произведения в изложбите и тези на талантливи млади художници. Пак през 80-те бях в ОХИ „Подвиг, признателност, дружба“ в Плевен, мисля, когато пристигна камионът на СБХ и започнаха да разтоварват произведения. Бяха работи от друга вече приключила ОХИ, „които Светлин Русев е определил за нашата галерия“ – гласеше коментарът...

Тази затворена и един вид самозадоволяваща се система започна да се разпада в началото на 90-те. Научавах за този разпад периферно и постепенно – от колеги, които работеха в музеите и галериите, а научавах и като редактор във в. „Култура“ през това десетилетие. В началото му гигантските политически и икономически трансформации в държавата оставяха на заден план проблемите на културата като цяло, а заедно с нея и художествените музеи. А същевременно бедстването им се възприемаше като част от общото за страната: липса на отопление например, заради което някои затваряха за посещение през зимата – а какво се случва с произведенията при тези температури, сякаш никой не мислеше; или пък проблемите с депата и лошите условия за съхранение на колекциите; хронично липсваха пари и за наложителни ремонти... Същевременно тъкмо в средата на 90-те отбелязвахме юбилеи на Художествената академия, на сп. „Изкуство“ (вече закрито тогава), на Националната художествена галерия. За НХГ материалите за публикацията във в. „Култура“ подготви Доротея Соколова и между другото отбеляза, че най-скъпо закупената картина преди 9 септември 1944 г. е „Автопортрет“ (ок. 1839) на Захари Зограф, а след 9 септември 1944 г. – „Национална конференция на първенците на ТКЗС“ (1951–53) от Дечко Узунов и колектив.

Междувременно в художествения живот настъпваха сериозни промени. Държавата се бе оттеглила от меценатската си роля, частните колекции и тези на банките ставаха все по-видими. Търсенето при тях беше основно на стари майстори, периодично избухваха скандали за фалшификати, за изчезващи произведения от общинските галерии – включително и когато банките започнаха да фалират, и т.н. Съвременното изкуство се развиваше бурно, основно с подкрепата на чуждестранни фондации и меценати.

Че художествените музеи не откупуваха произведения на съвременното изкуство, беше всеизвестен и някак с примирение общоприет факт. Но това, че не правят въобще откупки и че колекциите им се попълват основно от дарения, започна да се осъзнава като проблем вече в началото на новия век. Защото стана ясно, че творчеството на няколко поколения художници се оказа практически непредставено в Националната галерия. През 2010 г. тогавашният ѝ директор Слава Иванова каза в предаването „Музей в ефира“ по БНР, че през последните 20 години в НХГ са направени две откупки – икона за Криптата и ранна работа на Кристо. Същевременно попълването на колекциите предимно с дарения лишаваше до голяма степен самите институции от инициатива и собствена музейна стратегия за развитието им.

Много важен проблем при липсата на бюджет за откупки, а съответно и на план и стратегия за попълване на колекциите, е отражението върху професионализма на музейните специалисти. Те губят стимула да следят и анализират текущите художествени процеси, да открояват важните тенденции и да отсяват качествените творби. Поради което и изостават понякога с десетилетия в представите и понятията си, а съответно и в критериите. Така например през 2012 г., когато Министерството на културата отпусна инцидентно пари за откупки на НХГ, в текста към изложбата, в която те бяха представени, закупените инсталации и видеа, създадени в последните няколко години, бяха определени като „неконвенционални форми“. А този термин не е актуален за съвременното българско изкуство от средата на 90-те.

В така очертаната ситуация много зависеше от инициативността и изобретателността на самите галеристи, както и от отношенията им с общинските власти по места. Софийската градска художествена галерия първа създаде колекция от съвременно изкуство и фотография през 2006 г. При това попълвана и с дарения, но и с откупки, срещайки отзивчивостта на общината. Доста по-сложна беше ситуацията при извънстоличните галерии. Например най-малката общинска галерия в страната – тази в Димитровград, срещаше трудности в отстояването на своите 150 кв. м изложбена площ. Общинският съвет беше решил да даде по-голямата ѝ зала под наем за магазин – „а пък не пречи картините да си висят по стените над рафтовете“. Ето това фрапиращо незнание за функциите на галерията като художествен музей в крайна сметка се преодоля с петиция до Стефан Данаилов – министър на културата по това време.

Сложните отношения на общинските галерии с местната власт прозират много ясно в анкетата, направена от Мария Василева в „Литературен вестник“ през 2012 г. Отговорите очертаха доста сходна картина в страната. Ограниченият бюджет често налага избора: откупки или ремонт на покрива, а при това положение за други дейности и образователни програми дори няма как да се мисли. Когато при откриването на изложба кофи събират капещата вода край произведенията, усещането е наистина мизерно – а ми се е случвало няколко пъти. Самата анкета през 2012 г. бе част от блок материали във вестника с общо заглавие „Музейното дело – дела и безделия“, а поводът за него бе първият, доколкото знам, протест на музейните дейци. Той бе последван от втори протест през 2015 г., вече пред парламента. В него се включиха библиотеки, музеи, галерии, симфонични оркестри. Те изтъкваха не само ниските заплати, но и факта, че поради тях специалистите в предпенсионна възраст няма как да предадат опита си на по-млади хора. Резултатът от този протест беше отпускането на 1 млн. лв. допълнително в бюджета за следващата година, както и известно увеличение на заплатите.

Но основните проблеми пред художествените музеи си останаха, а стоят пред тях и досега. Например едно проучване на историческите музеи през 2015 г. в сборник на Софийския университет показа, че в концептуално отношение като цяло те са останали в 80-те. Художествените музеи са доста по-напреднали в това отношение. В тях разбирането, че са активни участници в актуалните процеси, макар и неравномерно, върви заедно с общи и специфични стратегии и политики – в дейностите, в изложбите, в общуването с публиката. Попълването на колекциите е съществена част от цялостната програма на всеки музей, обвързана и с научната и изследователската му работа по превръщането на настоящето в значима за обществото историческа памет.

А съвременното изкуство е художественото наследство на бъдещето, да не забравяме.