Култура / Брой 10 (3013), Декември 2024

Андре Бретон пред „Социалистическото списание за култура“, Тенерифе, май 1935 г.

В историята на изкуството съществуват поне две течения, на които се подчиняват творбите, създадени през новата епоха: първото е тясно свързано с господстващите класи, второто е нонконформистко. Първото в средата на XIX в. има за свой представител Енгър, второто – Домие. Какво да мислим от тази гледна точка за двете противоречащи си тенденции в наши дни: „социалната живопис“ (Грос, Дикс, Колвиц) и „новата обектност“ (Кара, Фуни)?

Съсъществуването на тези две течения не би могло да се отрече, въпрeки че още от XIX в. автентичното изкуство (това, чието въздействие е най-дълбоко и трайно) все повече клони към нонконформизма. Важно е, че нонконформисткото изкуство има също толкова ясен полемичен характер, както и това на Домие. Но би било твърде опростенческо да изведем на преден план само едно решение: сатирата. През XIX в. нонконформизмът се изразява чрез творбите на Бодлер, Курбе, Лотреамон, Рембо. Тези творби дължат невероятното си излъчване на човешката потребност към най-общото, което търси удовлетворение в изкуството: 1) всичко трябва да може да бъде изразено; 2) изразът трябва да бъде обновяван от художника възможно най-пълноценно. Творческото въображение трябва да си остане свободно. То не бива да е подчинено на опияняващите обстоятелства на историята. Художествената творба, за да остане вярна на самата себе си, трябва да е освободена от всякаква практическа цел.

В резултат на което „социалната“ живопис (с манифестно революционно съдържание) си остава въпреки всичко вторичен жанр, какъвто и да е интересът към някоя актуална творба на Георг Грос (особено в сатиричен план); ето защо този жанр не може да претендира днес да подчини всички останали жанрове. Не става въпрос да се освободим от изповядването на политическите си убеждения. Вече съм изтъквал с какво състрадание наблюдавам по време на големите изложби на левицата всички тези изображения на всевъзможни видове фабрики, над които сърпове и чукове се издигат до небесата. Един хумористичен вестник от Ню Йорк наскоро осмя тази тенденция. В огромно ателие, претъпкано със „социални“ сюжети, отруденият изкопчия бива противопоставен на буржоата с цилиндър, който държи в едната си ръка чаша с шампанско, а с другата е прегърнал гола жена, съответно ръцете са черни и бели, персонажите схематични, а надписът гласи: „Долу капитализмът“.

Ясно е, че социалният елемент е значим емоционален фактор, който днес играе важна роля в живописта, но не бива това да се заявява по толкова плакатен начин. Пикасо наскоро сподели с мен идеята, че текущото изобразяване на сърпа и чука е лишено от емблематичната си сила, която би могла да се набави, ако тези две средства биха били само в една ръка. Това наблюдение великолепно отчита потребността да се обвърже необходимостта на значението с пластическата необходимост, но не от Пикасо следва да се очаква конкретното решаване на този проблем. И за да стане ясна идеята за подобна обвързаност, бих могъл да дам пример с друга творба на Пикасо – офорта, озаглавен „Смъртта на Марат“, който илюстрира книгата с поеми на Бенжамен Пере „Зад фаготите“. Тази творба с днешна дата ми се струва, че в най-голяма степен доминира революционно ситуацията.

Изкуството като израз на човешкото желание да реши своите проблеми дали е средство за постигането на цели, общи за всички хора?

Да, цялата историческа еволюция на изкуството ни го гарантира. Ето защо изкуството не трябва да губи от поглед своята най-обща цел, която е „да разкрие на съзнанието силите на духовния живот“. Изостреният усет на художника – който той трябва да поддържа с всички средства – му позволява да разкрие на колективното съзнание както това, което трябва да бъде, така и онова, което ще бъде. Произведението на изкуството е валидно само ако в него присъстват колебливите отражения на бъдещето.

Изправено пред конкретното социално действие, изкуството може ли да се постави в служба на определена политическа идея?

То трябва да се постави безрезервно в служба на тази идея, докато тя се трансформира в акт и този акт изисква нейната пълна подкрепа. Отвъд това изкуството неминуемо трябва да си върне независимостта, ако творецът иска да избегне сериозни противоречия, обективно вредящи на идеята, на която той иска да служи (самоубийството на Маяковски).

При други обстоятелства произведението на изкуството може ли да изрази емоция от революционен порядък?

Пикасо го показа. Макс Ернст също с картини като „Революцията, нощта“ и „Карманьола на любовта“.

Разривът на сюрреализма с Арагон резултат ли е от дълбоки разпри, засягащи същностните постулати на сюрреализма?

Този разрив е най-вече резултат от невъзможността на сюрреализма да има доверие в човек, който по чисто опортюнистични причини може да осъди от днес за утре цялата си досегашна дейност, без да е в състояние да обясни това свое отмятане. Най-същественият постулат, с който се сблъсква подобна нагласа, е неприсъщ за сюрреализма: това е постулатът за идентичността на духа. Става дума или за обръщане, или за предателство. За всеки познавал Арагон ясно се вижда завършекът на тези две тенденции: „Да не обвързваш действията си със своите думи“ („Трактат за стила“) и „да плюеш на всичко, което сте обичали заедно“ („Голямата радост“). И в случая няма чак такова противоречие. Двете последни статии на Арагон, които прочетохме: „От Алфред дьо Вини до Авдеенко“ („Комюн“, 20 април 1935 г.) и „Послание до Конгреса на клубовете „Джон Рийд“ („Монд“, 26 април) разкриват пълната липса на скрупули, която у него се превръща в тежка болест. Зад серия от декларации и фалшиви свидетелства – ще се върнем към това – прозира симптоматично безпокойство: да не се превърне в жертва на надпревара, рискуваща да го постави в несъгласие с решенията на Първия конгрес на съветските писатели, много по-широки от последните резолюции, приети в Харков.

Каква е нагласата на сюрреализма спрямо най-важните тези на диалектическия материализъм и на съвременната психология?

Ние отдавна провъзгласихме нашата причастност към диалектическия материализъм, признавайки като наши всички негови тези: първенството на материята над мисленето, приемането на хегелианската диалектика като наука за общите закони на движението както на външния свят, така и на човешката мисъл, в това число и на материалистическата концепция за историята („всички обществени и политически отношения, всички религиозни и правни системи, всички теоретични концепции в историята се обясняват само чрез съответните условия на материалното съществуване“); признаваме също така и необходимостта от социална Революция като термин от разкрилия се антагонизъм в един етап от неговото развитие – между производителните материални сили на обществото и съществуващите производствени отношения (класовата борба).

От съвременната психология сюрреализмът извлича само онова, което дава научна основа на изследванията върху произхода и промените на идеологическите образи. В този смисъл бяхме склонни да придадем особено значение на психологията на процесите на съня у Фройд и на всичко, което у този автор се отнася до клиничното изследване на несъзнавания живот. Ала отхвърляме голяма част от философията на Фройд като метафизическа.

Ясно осъзнавам, че трите големи научни открития (тези на клетката, на преобразуването на енергията и Дарвиновото откритие) са позволили изграждането на диалектико-материалистичната система на природата и съответно са способствали за разбирането на общите закони за развитието на обществото. Ние смятаме, че значението на днешното научно развитие е по-важно и по-ползотворно от развитието на психологията, което продължава да се осъществява с голямо закъснение. Модерната физика привлича най-голямо внимание от всички останали науки. И все пак следва да сме доста внимателни при формулирането на своите заключения. Нека бъдем бдителни, за да не допринесем за развитието на една нова религия, която ще е тази на науката.

Публикувано в книгата на Андре Бретон „Политическата позиция на сюрреализма“, Париж, 1962 г.

Превод от френски Тони Николов