Култура / Брой 9 (3022), Ноември 2025

Един разказ и две негови екранизации за голям екран – „Козият рог“ е уникален случай в българското кино

Наистина в късометражното кино или за телевизия се случват повече такива варианти (да припомня филма от 1952 г. „Под игото“ на Дако Даковски и сериала от 1990 г. на Янко Янков), но „Козият рог“ е нетипичен казус и случайно или не, напоследък сблъска разнопосочни мнения. Което възприемам като назряла ситуация да се преосмислят и трите произведения (разказът на Николай Хайтов от 1967, филмът на Методи Андонов от 1971 и филмът на Николай Волев от 1994 г.), може би прекалено утежнени от утвърдени стереотипи на възприемане. Ще се опитам да го направя в стила на паралелния монтаж.

Има няколко основни линии в трите произведения и съответно възлови драматургични моменти. Първата е насилието от страна на турците. Заявено е още в началото на разказа на Хайтов: „И тая кървава история започва с насилие“. Но в това насилие съществуват нюанси по мотиви, вид и степен и съответно то изглежда различно в образи. Биха могли да се проследят в градация. При Хайтов изнасилвачът е един (Дели Мустафа), Караиван не присъства на събитието, за дъщерята не се споменава нищо. Караиваница не умира, а полудява (завеждат я да се лекува на аязмото и ще почине по-късно). От написаното по-нататък се разбира, че подобно действие е нещо обичайно и за Дели Мустафа, и за други „бабаити“. Една стандартизирана картина за високомерието на турците и подчиненото положение на гяурите в Османската империя, според която насилието е преди всичко белег на неравноправие.

При Андонов изнасилвачите са четирима, Караиван (Антон Горчев) отново не е свидетел, но дъщерята вижда всичко. Караиваница умира, обаче това се случва непреднамерено – в опит да я накара да млъкне, един от турците запушва устата ѝ с кърпа и тя се задушава. Смъртта ѝ стряска мъжете, те не са го искали. На екрана контрастно се сблъскват пасторалното начало с извеждането на козите от Караиван, ритуално патриархалните семейни отношения на изпращането му с тях и нощта на престъплението с клаустрофобичната атмосфера в къщата, до този момент етнографски уютна. Катя Паскалева е облечена в невинно бяло и дори изнасилването е дискретно с фокус върху лицата. Има свян и насилието е в разрушаването на хармонията, семейството и красотата.

При Волев филмът започва с еротична сцена между двойката – за разлика от спокойната идилия на Андонов. Трима турци се озовават около колибата на козаря и оценяват хубостта на жена му. Караиван (Александър Морфов) има сблъсък с тях, в който надделява. И връщането на двамата уязвени да осквернят Караиваница не е толкова от лъстивост, колкото за мъст. Третият (Валентин Ганев) обаче не участва, за него е достатъчно да възстанови йерархията между турци и гяури, като прострелва крака на Караиван. Изнасилването става в присъствието на вързания съпруг, за назидание на врата му се окача чан, който дрънчи при всяка реакция. Момиченцето също е там. В опит да се съпротивлява Караиваница първа вади кози рог да убие нападателя си, но не успява и той я намушква с нейното оръжие. Сексът не е основното престъпление – Караиван в началото се нахвърля на жена си не по-нежно. Насилието в случая е най-вече в унижението. Действията на двете страни са заснети динамично, грубо и първично, в контраст с изключително красивото лице и буйна черна коса на Елена Петрова, неземна и не от XVII в.  

Втората линия е отмъщението за злодеянието на турците, което и в трите произведения се случва след девет години, само по себе си гаранция за дълбоко премислен и изстрадан акт, а не избухлива реакция. В разказа има обяснение защо Караиван го прехвърля на дъщеря си – той е „сакат в едната ръка и лош стрелец“. Във филма на Андонов бащата (Антон Горчев) е в добра физическа форма и действа заедно с дъщеря си, със споделена отговорност и болка. При Волев ние виждаме недъга на Караиван, знаем и причината за него (прострелян в крака от агата за неподчинението си) – във все по-немощното тяло (трудно се изкачва до пещерата) укрепва все по-озлобен дух.

В разказа на Хайтов отмъщението започва с убийството на конкретния извършител Дели Мустафа, и то след натрупване на нови грехове от негова страна. Но после Мария се превръща в „невидим, неумолим закрилник“, който наказва всеки прегрешил с прелюбодеяние, жестокост, побой, алчност. Тя е народен отмъстител, който не се ръководи от лични подбуди (не взима изоставените пари, макар да има тази възможност). Класически легендарен образ, олицетворение на недвусмислената омраза към поробителя. Като такава Мария умира – самоубива се, за да не бъде заловена от врага. Без да се усъмни нито в правотата на баща си, нито в смисъла на убийствата, които извършва.

Във филма на Андонов митологичният характер на отмъщението изчезва, за да отстъпи място на дълбок и немногословен психологизъм. Надписът в началото вече е: „Тази кървава история станала през XVII век“, което обяснява поведението и на турците, и на българите спрямо контекста на епохата – тежките времена около помохамеданчването на населението в Родопите. Същият период, в който се развива действието и в романа „Време разделно“ (1668 г.) на Антон Дончев, появил се 1964 г. Не мога да не отбележа, че точно през 60-те години на ХХ в. „турското робство“, както неточно се преподаваше в училище, най-сетне се описва в българската литература чрез сложни и нееднозначни казуси, разнообразие на гледни точки и ярки характери не само на българите и християните. А петте века не са един застинал миг на страдание, а различни исторически епохи и съответно възможности за избор. Достатъчно е да спомена „Случаят Джем“ на Вера Мутафчиева (XV в.) или „Цената на златото“ на Генчо Стоев (XIX в.).

Филмът на Андонов внася нещо ново – изнасилването не е от злоба или сласт, а от скука. И защото извършителите могат да си го позволят, смятайки го за ненаказуемо. Турците обаче не са сборен и отблъскващ образ на насилника. Те се сдобиват с индивидуалност, залегнала в степента на участието им в престъплението, което се отразява и върху нюансите в отмъщението. При Хайтов различни са само начините на отмъщение – затова са описани два пъти, веднъж обективно, втори път през късната изповед на Караиван. Андонов, обратното, не се фокусира върху изобретателността на средствата за наказание, макар че в киното точно „как“ би превърнало филма в динамичен и ефектен екшън. Силата на режисьора е в наблягането не на действието, а на съмнението в него. Първото убийство е показателно – Караиван и Мария отмъкват турчина от празника и го извеждат в планината. Дават му гега – да влезе в честен двубой. Той дори има шанс да победи, но когато вижда лицето на Мария и познава в нея майка ѝ, пада на колене, осъзнал възмездието, което го очаква. Той плаче, а Мария изпуска козия рог. Има разкаяние за прегрешението (турчинът), има колебание за отмъщението (Мария). Караиван е този, който намушква турчина. Оттук нататък няма връщане – бащата от отмъстител се превръща в насилник. Той пребива Мария с думите „Защо го остави? Уплаши ли се? Ще те убия!“, а тя с плача си прикрива истинската причина – усъмняването в правотата на деянието. Отмъщението започва да се оплита само в себе си – втората жертва се самоубива при подмяна на пушките, третата умира чак от третия път и кози рог в трупа забива друг… Обърква се и действието, и мотивите за него, а резултатът е прекрачването на границата между добро и зло, загърбването на християнските ценности. Вероятно от респект към Хайтов и традицията остава паралелно и внушението от разказа, че баща и дъщеря преследват турците не само заради причиненото на тях, а и заради общите злини и цялостното унижение, на което българите са подложени.

При Волев визуалният образ, който ни води, е чанът – така свързан с Родопите, поминъка и националното светоусещане. Той участва и в изнасилването, и в отмъщението за него, а след тях преобръща значението си в екзалтация (при любимия на Мария). Чанът свежда човека до животно, безсловесна, но бурна реакция в пикови моменти. Той задава задъхания ритъм на сцените.

Изненадващо убийството на двамата осквернители на майката приключва още на 35-ата минута, за да ни отвори път за другото, по-важното. Мария не желае да участва в отмъщението, опитва се да избяга, баща ѝ я пребива и така в двата случая всъщност той закача чановете и наръгва мъжете осквернители. Има обаче съществена разлика – втория път турчинът е заедно със сина си и момчето, подобно на Мария като дете, става свидетел на смъртта на баща си. Така кръгът се затваря – жертвите извършват същото престъпление, което и насилниците преди девет години – те се изравняват в злото. Око за око, зъб за зъб.

Третата основна линия е и най-оригиналната, защото не е типичната за представянето на турско-българските отношения, нито за изграждането на конфликт, в който преобличанията и преобразяванията са нещо обичайно още преди Шекспир. И тя е за насилието „срещу природата и Божия закон“ – съзнателното превръщане на „едно крехко момиче в мъж отмъстител“. Деянието е поднесено като противоестествено и въпреки това в дъщерята се пробужда женската същност и любовта. Така грехът на Караиван е срещу жената в Мария и той е двоен – веднъж от дете изчегъртва отвън физиката и отвътре психиката ѝ, а после от безпомощност убива любимия ѝ.

При Хайтов за това научаваме от късната изповед на бащата. Тези признания според описанието най-много развълнували изповедника (разбирай и за нас са най-важните). Втората част на разказа като стил чувствително се отличава от първата и променя гледната точка – от приповдигнатия тон на легендата преминава в наблюдение през очите на слушащия монах. Сменя се и глаголното време от сегашно историческо в минало преизказно. Караиван „девет години мачкал меката моминска душа“ и превърнал Мария в „истински вълкодав“. Хайтов обаче не се опитва да развие нейния образ – тя така и не разбира кой погубва любимия ѝ, така и не се обръща срещу баща си, така и умира девственица. От друга страна, тя измисля всички хитрини за убийствата и криенето, от нейната ръка умират изедниците. Нейното тълкуване остава черно-бяло. Защото Хайтов се вълнува повече от Караиван (с черната душа), разяждан от ярост, мъка и ревност. Неговото падение започва с остригването на малкото момиче, задълбочава се в унищожаването на всякаква женственост, за да го направи накрая по-зъл и от враговете му. И истински трагичен.

Във филма на Андонов обучението в мъж отмъстител учудващо върви ръка за ръка с нежност между Караиван и Мария и тя не е само в първата и последната сцена. Когато обучава порасналата си дъщеря, те яздят заедно в щастливо единство (музиката на Мария Нейкова засилва близостта). Когато заспиват, той внимателно я загръща. Тази мекота в отношенията ме кара да мисля, че Караиван насилва себе си също толкова при подготовката на Мария за мъж отмъстител – и Антон Горчев го изразява с учудено приповдигнатите си вежди, сякаш не разбира този свят. Голямо постижение безспорно е многопластовото разгръщане на образа на Мария, тя е в центъра на филма. Катя Паскалева нито за миг не е „истински вълкодав“, тя е трептящо крехка, чувствителна и рефлексивна. Тя непрекъснато се променя външно и вътрешно – неоформено и неясно същество в кожи и с маска, любопитна воайорка на чужда любов, смееща се девойка в игра с козичките, напъпила красива мома в носия и с бяла кърпа. Мария се усмихва свенливо, преживява безмълвно и плаче скришом. Да мачкаш подобно създание, да пронижеш любовта му, да го караш да убива – на екран това злодеяние изглежда морален, но и естетически грях.

При Волев престъплението на Караиван по отношение на женствеността е в крайния си стадий. Детето след изнасилването на майката е онемяло от шока, което е двойна трагедия за бащата. Той го води при свещеника, но полза няма. И за Караиван, ощетен от живота и изоставен от Бога, всичко се превръща в желание за мъст. Той избира да живеят сред камънаците в пещерата, далеч от хора, които са заплаха, и под зоркия поглед на Всевишния (снимките са правени в Окатата пещера). Караиван отхвърля любовта във всичките ѝ форми, не я приема и когато тя е деформирано сексуално поднесена от дъщеря му. Мария е съблазнителна, но Волев иска да я виждаме невинна и спонтанна в емоционалните си пориви. И ако в разказа няма пряка реч с изключение на финала („Много неправди, а една Мария!“), ако при Андонов диалогът е минимален, което съответства на дивотията наоколо и на неумението на първичните герои да облекат в думи емоциите си, то решението на Волев за онемяването е истинска драматургична находка, макар и предизвикателство за актьорите. Само с по една характерна дума героите изравняват везните на доброто и злото – той, изтъкан от омраза („Убий!“), тя, вечната жена („Обичам те.“). Двете начала постигат своеобразна хармония и разменят местата си – тя е убитата, той най-сетне заобичва.

Обикновено се очаква да изразиш предпочитанията си към някоя определена екранизация или първоизточника ѝ, а точно това не искам, защото и трите произведения са интересни по различен начин, да не говорим за историческия културен контекст на появяването и личните възгледи на авторите им, което е тема за друг анализ. Намирам за по-ползотворно да бъдат сравнявани в някои детайли и така да ги гледаме по-проникновено, защото те успяват посвоему да извлекат трагичното чрез проста, страшна и крайна история.