Култура / Брой 2 (2951), Октомври 2018

Необятна тема всъщност, с безброй измерения, функции и роли и в историята, и в настоящето. Тя е артистична забава с непредвидим резултат в хепънингите, да кажем; тя е провокативна акция в публично пространство с цел преобръщане на представи и обществени нагласи; тя е средство за въвличане на зрителите в произведението, за да станат те съавтори на художника в една или друга степен; тя е и представление – в пърформанса например, където действието под формата на игра довежда замисъла до публиката...

Какво и как остава в паметта и историята от артистичните игри, представя изложбата „Кутия с негативи“ (4 септември – 14 октомври 2018) в САМСИ. Тя е от фотографския архив на Галина Йотова. Показва кадри на някои от първите акции на художници около Димитър Грозданов от средата на 80-те г. на ХХ век, от фестивала „Процес-Пространство“ в Балчик – в периода 1992–2002, а също театрални постановки, концерти и др. В архива Галина Йотова е запазила и негативи от други фотографи, някои от които неизвестни.

Разбираемо за мен, в изложбата интерес представляват предимно снимките, свързани с развитието на визуалните изкуства у нас. И доколкото съм присъствала на много от представените хепънинги и акции, връзката памет–история се активира у мен съвсем директно. Точно според цитата от книгата „Философия на фотографията“ на Цочо Бояджиев: „Фотографският образ в този смисъл е повод за активиране на паметта, но не и определител на нейното съдържание“.

Например много добре си спомням намесите в двора на къщата от хепънинга „Пътят“ в Търговище през 1986 г., но бях забравила опакованата кола – и снимката ми я припомни съвсем живо. Обратното се случи с акцията „Роклята“ в Балчик през 1990 г.: не съм била там, но помня разказите на Албена Михайлова за нея. Включително и много важният разговор за авторството при тези ранни събития в българското изкуство. „Роклята“ е била идея на Албена Михайлова, но както често ставаше тогава, авторството на замисъла се неглижираше и се губеше в ентусиазма на общото артистично действие. Това впрочем се отнася в еднаква степен и за фотографиите на Галина Йотова. Тогава те бяха просто снимки от събитията, наред с другите – документация на случилото се с благодарност, че въобще я има и някой я е направил, независимо как и кой е той. Едва след време и особено в тази изложба проличават собствено художествените качества на фотографиите на Галина Йотова. Които на свой ред упражняват обратно въздействие върху самите заснети събития – и така неволно придават на някои от тях по-голяма значимост, отколкото те реално имаха.

Случва се и обратното. Неизвестен фотограф е заснел например събития в изложбата „Земя и небе“ (октомври 1989, покрива тераса на „Шипка“ 6). Сред тях и дисидентският рецитал на екопоезия – той бе прекъснат от ръководството и ченгетата в СБХ, за да продължи след това в градинката зад Народната библиотека. Бях виждала само две снимки от събитието, а се оказва, че са цяла серия. Включително е сниман Николай Колев-Босия как чете стихове, има близки и далечни кадри от публиката. Снимките са любителски, наистина се явяват просто документ. Но се усеща, струва ми се, напрегнатата атмосфера на покрива тераса. Или пък аз я наслагвам през спомените си. Дали някой, който не знае за какво става дума, а и етикетът не го указва, би усетил напрежението единствено от самите снимки?

Ето този въпрос постоянно се изправяше пред мен, докато разглеждах „Кутия с негативи“ в САМСИ. Паметта (моята) и историята (общата) – и тяхното преплитане. И как ли би изглеждала тя на зрител, който няма собствена памет за тези събития, а има само историята. При всеки случай Галина Йотова дарява архива си на Националната галерия, което е важно и за настоящите, и за бъдещите историци на българското изкуство.

„Подривна игра: художниците срещу механизмите за социален контрол“ е названието на изложбата, открита в галерия „Структура“ в София до 13 октомври. В кураторския си текст Изабел Галиера разглежда играта като изразно средство за дадаистите и сюрреалистите в началото на ХХ век, както и за художниците от Fluxus в следвоенния период, за да оспорят установените художествени граници и да предизвикат участието на публиката. И продължава: „По-нови примери включват работи като „Стадион“ (1991) на Маурицио Кателан, която се състои от огромна джага за футбол, която може да побере по единадесет играчи от всяка страна; „Този успех/този провал“ (2004) на Тино Сегал, която преобразява Института за съвременно изкуство в Лондон в детска площадка за деца от близките училища; „Изпитателна площадка“ (2006) на Карстен Хьолер, инсталирана в Турбинната зала на Тейт Модерн в Лондон и представляваща три огромни спираловидни пързалки, приканващи възрастни и деца към игра“.

Изложбата започва с много естетските кратки видеа на Рейчъл Пичей и Пол Мосиг. В тях героите пребивават в изчистени хипер- или сюрреалистични пространства, извършват неособено сложни действия и движения – игра с балон, с топка, тичане, катерене. И красотата сякаш подчертава подмолното напрежение между увлечението в игра по правилата и неустоимото желание те да бъдат нарушени. Възможно ли е да рискуваш и да опознаваш непознатото, без да излезеш от познатото и установеното – е общият въпрос, който тези видеа поставиха пред мен. Веднага последван от: А искаш ли въобще да го направиш?...

Следват невъзможните играчки на Дейвид Пейдж. Привлекателни цветни триизмерни обекти, убедително съчленени от познати елементи – колелца, спици, стремена, седалка на велосипед, дървена опашка на делфин... Призовават да ги пипна, да разуча как работят, а ме възпира това, че видимо не работят. Просто няма как при това съчленяване. Стоят като паметници от детството, когато съм научавала правилата чрез нарушаването им, а после правилата са ме стегнали, без дори да забележа. И тези привлекателни обекти неприятно ми напомнят за това.

Напомни ми го и стената с въпроси на Рейчъл Пичей и Пол Мосиг, които различни хора са чували най-често в детството си. Работата е озаглавена „Попита ли първо?“ (2018). От загрижените команди на родителите, през „Колко пъти да ти казвам да не правиш това“ и „Не прекалявай“, през „Сигурен ли си“ и „Казах ли ти аз“ и т.н., неизбежно и неусетно, поради което и невинно, всеки от нас усвоява правилата в обществото. Доколко му помагат и доколко му пречат впоследствие, е съвсем отделен въпрос.

Безопасните и опасните детски площадки, контролът и приключението, прекалената грижа и безотговорността, как се променя разбирането за тях в обществото, има ли и какъв е балансът между тях – тези проблеми разглеждат в работите си и други автори в изложбата. Включително Даниела Костова в инсталацията Loose (2016). Доколко виновно и доколко невинно е преплитането на играта с рекламата и шоуто – е въпросът, който сякаш задава „Pizza Party Twister в действие“ (2014) на Хлои Ирла. Преосмислянето на пространства и обекти чрез игра е тема на Луана Перили, а също и на Сонгюл Бойраз – трогателната серия фотоси „Краят на играта“ (2015) показва сирийски деца бежанци в Турция, които в запуснат двор, пълен с боклуци, си организират пространство за четене и рисуване.

Да отбележа, че към изложбата има вестник (на български и английски) с обстоен текст на куратора и с представяне на художниците, биографиите и работите им. И предвид досегашната дейност на галерия „Структура“, си мисля колко важна се оказва тя за българската арт сцена. Включително и защото изложбите ѝ представят общи, дори глобални проблеми, за които знаем или поне се досещаме, но го правят по неочакван и непредвидим начин, който неусетно разширява хоризонтите.

Очаквана обаче – като всяка година от 2008 насам – беше през лятото изложбата на номинираните за наградата БАЗА млади художници в СГХГ. Наградата е за съвременно изкуство, осигурява стипендия и шестседмичен престой в Ню Йорк, а впоследствие и самостоятелна изложба в ИСИ-София. Жури с периодично сменящ се състав и с международно участие определя номинираните, а в деня на откриването на изложбата им съобщава и кой е победителят в конкурса.

Може да се каже, че съвсем предвидимо в тази изложба играта бе широко застъпена. И като пърформанс, изследващ модели на поведение, повлияни от социалните мрежи, във видеото Tesseract (2017) на Наталия Йорданова. И като опит за въвличане на публиката като главен герой на действието в „Лоши връзки“ (2018) на София Грънчарова – включително и с инструкциите „Книгата може да бъде разгръщана, а дрехата обличана“. И чрез опита публиката да бъде въведена в произведението, независимо дали тя иска, или знае, че е там – в скулптурната инсталация на Наталия Йорданова I Turned Around and I Saw My Body in The Garden (2017)...

Всъщност игрови елементи или моменти имаше в една или друга степен почти във всички представени произведения. Отделен въпрос е дали и доколко те допринасяха за смисъла и качеството на работите. Някъде успяваха, а другаде по-скоро ги заместваха. При всеки случай и победителят тази година – Мартин Пенев – представи играчки. По-точно инсталация от обекти, чиято плюшена мекота и цветност директно препращат към усещания от детството. Обаче тези обекти се оказват вързани с въжета, стиснати между дървета, подчинени от различни външни сили. Не грубо, а точно според названието на инсталацията: „Нежно притискане от обстоятелства“ (2018). Някои от тези обекти впрочем бяха в самостоятелната изложба на Мартин Пенев „Непредвидено“ в галерия ИСИ-София от 23 февруари до 31 март тази година.

Разбираемо е може би, че младите художници не се интересуват толкова от паметта. С изключение на един в тази изложба – Радостин Седевчев. Той програмно работи с намерени обекти и документи, останали като ненужна памет от нечии незапомнени животи. Извиква ги обратно в произведенията си, придава им нова стойност и смисъл, (до)измисля ги, въобразява ги. Докато незнайната индивидуална съдба се претопи в някаква по-обща и дори в общочовешката.

Точно това Радостин Седевчев прави и в самостоятелната си изложба „Присъстващо отсъствие“, открита в галерия ИСИ-София на 18 септември. Но със съвсем различни изразни средства. И си заслужава да се види.