Култура / Брой 4 (2967), Април 2020

След споровете около ислямско-християнските културни влияния и провалилата се изложба на български икони в Лувъра не би било зле да се обърнем към книгата на германския професор Ханс Белтинг „Флоренция и Багдад. Една западно-източна история на погледа“, която все още не е позната у нас. Изследвайки генезиса на перспективата, Белтинг говори за „размяна на погледи“ между двете култури. Четири века преди Филипо Брунелески, Ал Хасан ибн ал Хайтам създава теорията на зрителните лъчи, позната в ренесансова Флоренция. Защо обаче Микеланджело и Рафаело се появяват тъкмо във Флоренция, а не в Багдад?

Арабската математика и западното изкуство

Мит е, че Ренесансът пръв е „изобретил“ геометричната перспектива. По-скоро тя навлиза от Средновековието насам чрез онази арабска теория, за която латинските интерпретатори употребяват понятието perspectiva. Основното произведение на математика Алхазен (965–1039) носи до печатното си издание от 1572 г. заглавието Perspectiva и едва след това излиза с гръцкото понятие Optik, с което и до днес се представя науката за зрителното възприятие. С „перспектива“ в тази фаза от историята на понятието се обозначава една визуална теория, която не разказва за образи. Културната памет – извън дисциплината „История на науката“ – е изгубила връзката. Арабският произход на оптичната наука не се вписва в представата ни, нито в самосъзнанието на Ренесанса, който се чувства единствен наследник на класическата Античност. Преминаването от научната теория към художествената практика, от арабската визуална теория към западната теория на образа обаче може да се сравни с квантов скок. Той поставя въпроса как се е стигнало до историческата среща на две култури, които са имали и продължават да имат напълно противоположно отношение към образа и погледа.

Новото време предприема драматичен поврат, като опредметява гледането в картините, подложени на невидимите координати на зрителните лъчи. Противно на своето научно значение, понятието „перспектива“ се превръща в ключова дума за една нова практика на образа. Тъй като тази взаимовръзка най-често се пренебрегва, тук отваряме нова културно-историческа тема. Културите се изразяват във водещи образи, които те фаворизират в теорията и практиката. Ако искаме да сме точни, можем да кажем, че законите на светлината са предмет на арабската визуална теория, докато визуалният образ, в който се измерва погледът, е представен едва в западната теория. Затова с понятието за измерване на светлината разграничаваме, както следва, науката на арабите от изкуството на Новото време на Запад, което можем да сведем до понятието измерване на погледа.

Пренасянето на математическата визуална теория на Запад разкрива и сложността в отношението наука – светоглед. От арабска страна една а-иконична култура улеснява науката в опита ѝ да се отрече от образите и телата на античните визуални теории и да се концентрира върху геометрията на без-образната светлина. Ренесансът, напротив, развива наука в наситена с образи среда. Перспективата го въоръжава с познание за една нова практика на образа, чиято цел е да направим видими за всеки нашите условия като наблюдатели и да ги демонстрираме нагледно. Затова Ренесансът гледа на изкуството като на приложна наука и създава съюз между оптиката и изкуството, разтрогнат едва по времето на Кеплер. На Запад откриваме един специфичен за културата начин на мислене, който се изразява в образи, докато арабската визуална теория се отказва от образите. Ако се отнесем сериозно към табуто върху образа в единия свят и влечението към образа в другия, разбираме колко деликатен е въпросът. Можем да говорим за две визуални култури, различаващи се тъкмо по проблема за образа. Днес това различие е изтласкано на заден план от глобализираните медии, но продължава да съществува в начина на мислене.

Обикновено поместваме природните науки в отделен разказ, ала науката и културата не могат да се разделят така категорично, както твърди тезата за двете култури, имаща предвид хуманитарните и природните науки. Никоя природна наука не е имунизирана срещу културата, в която се развива, и срещу нейните възгледи. Следователно имаме работа с двойно понятие за култура, от една страна, спрямо начините на мислене, по които се различават отделни науки, а от друга, с културите в смисъла на исторически общества. Нашето разбиране за западната култура придобива друга проницателност, щом я напуснем за кратко и разгледаме епохалната среща с близкоизточната култура. Няма да сме справедливи към тази среща, ако я редуцираме просто до „влияние“ на „чуждата“ култура върху „нашата“. Само „размяната на погледи“ на нивото на очите може да разкрие как двете култури в своята различност се оглеждат една в друга точно там, където се ползват от едно и също ниво на знания.

При всички случаи стъпваме върху несигурна почва, когато осъществяваме размяна на погледи с арабската култура, чиято оптична теория стои зад перспективата на Ренесанса. Тази визуална теория занимава философите два века преди ренесансовото изкуство да тръгне да създава от нея теория на образа. И изведнъж prospettiva се превръща за италианските художници в начин за измерване. Резултатът от този съюз между науката и изкуството се изразява в „аналогов“ образ, както бихме казали днес, аналогов в смисъла на естествен „визуален образ“, от който искаме да създадем факсимиле. Това е конструираната в перспектива картина, един артефакт и същевременно репродукция на зрителния образ. Ала арабската теория е чужда на представата за образа. Тя разглежда окото като измамен орган и едва вътрешните сетива завършват процеса на възприятие.

Противоречието между арабската визуална теория и западната теория на образа се корени не в науката, а в културата. В близкоизточната култура създаването на образи в западния смисъл дълго време е табу, докато на Запад то е почитано като царския път на познанието. В арабската визуална теория не се говори за образи, а за зрителни лъчи, които изпращат в окото мозайка от най-малките визуални белези. Толкова по-голяма е крачката, която Западът прави, когато пренасочва вниманието от измамното пасивно око към един активен поглед, който не се оставя да бъде излъган, а контролира своето възприятие чрез измерване. Така възниква нова представа за пространството, едно измеримо пространство, което е свързано с наблюдателя и неговото местоположение. Светът – в координатите на едно такова пространство – е видим за един наблюдател, който може да се ориентира в него и символично го приравнява с пространството на възприятието. Тук виждаме по колко различен начин двете култури разбират визуалността.

По-лесно е да възприемем една култура в нейното единство, когато я наблюдаваме от дистанцията на друга култура, отколкото ако се изказваме за културата, в която живеем. Ако погледнем хипотетично от позицията на арабската култура към западната, както предполага моята тема, тогава трябва да се запитаме защо тук образите имат толкова централно значение и са се задържали през всички исторически епохи. Модерността не е единственият отговор, защото той е даден много по-рано. Дейвид Съмърс[1] обръща внимание в своята история на сетивата на античните модели на мислене, наложили се на Запад. При тях е победил „приматът на зрението“. Фиксирането върху окото, върху неговите радости и кошмари през Античността стига дотам, че хората се стремят да се защитят от погледи, неволно признавайки тяхната мощ. Въпреки своите еврейски корени християнството усвоява гръко-римската култура на образа и отдава предимство на образите, макар и често оспорвано. От тук нататък можем да говорим както за „култ към образите“, така и за образи за култа. Само това обяснява упоритостта, с която Новото време изтръгва образите от контрола на религията и продължава да ги привилегирова в извънцърковни сфери като изкуството и науката. И тук те запазват предимството, което никой текст не може да им оспори. Ситуацията става конфликтна, когато образите се съюзяват с погледа, защото така признават легитимността на индивидуалния поглед срещу властта на официалния поглед на държавата и Църквата. Картините, използващи перспектива, изобразяват погледа и с това учат наблюдателя да разбира света като картина или да го превръща в собствена картина.

Арабските учени конструират на математическа основа и чрез свои експерименти геометрична система от светлинни и зрителни лъчи, която напълно отговаря на абстрактната духовност на тяхната култура. Тяхната теория приема гледането за процес с винаги отворен и неясен изход, в който участват атмосферата и много други условия. Затова трябва да са подозрителни към образите, които опредметяват гледането. Не могат и не искат да гребнат единичен образ от потока на всички други образи. Образите според Алхазен възникват не в окото, а във въображението, а то произхожда от областта на вътрешните сетива и затова не може да се представи чрез образи, които са предназначени за външните сетива. Едва отвъд бариерата между въображението и окото в мозъка възникват образи, ала те са недостижими за каквато и да е визуална теория. „Заблужденията“ на окото, на които Алхазен посвещава третата книга от своя голям труд (показателно е, че тук той причислява и илюзиите в изкуството), биват преодолени чрез синтеза на вътрешните сетива, изследван от него в книга втора. Казано накратко, визуалният образ в близкоизточния начин на мислене означава ментален образ, с който се гледа, а не такъв, който може да се сложи пред очите. Той не може да се види, защото не се среща във външния свят. Докато аналоговият образ на Запад се превръща в модел за всички образи, при Алхазен той не се мисли дори като възможност.

Въображението в двете култури също се оценява различно. На Запад то винаги e свързано с окото, а в другата култура се превръща по-решително и безкомпромисно в своеобразен свят. В западната култура погледът и образът са немислими един без друг. Тук самият поглед се активизира във визуалното възприятие. Образите могат да бъдат нагледно представени, затова защото и наблюдателят вижда света в образи. Една теория на образа винаги се нуждае от субект, който се включва в процеса на гледане едва когато действа с поглед. В другата култура светлината властва в света, а окото е един светлочувствителен орган.

Въображението, като продуцент на вътрешните образи, играе съвсем различна роля в двете култури. Западната култура отграничава въображението от възприятието, изхождайки от това, че то се задейства в съня, когато външните сетива да суспендирани и блокирани. В арабската теория, напротив, визуално възприятие и през деня не може да се отдели от вътрешните сетива. Тъкмо поради това гледането не може да се изрази в образите, които възпроизвеждат света. Светогледът на двете култури се изразява и в различната взаимовръзка между погледа и окото. Само на Запад погледът и окото образуват единство. Тук погледът взаимодейства с окото, с което влиза в света. Той е любопитен, дързък и готов да бъде съблазнен, поради което избягва контрола. И търси образи, в които да намери сам себе си. Въпросът е дали изобщо в арабската култура може да се говори за поглед в положителния смисъл. Многото социални и религиозни прегради пред погледа по-скоро доказват обратното.    

В моята постановка проблемът за образа придобива значението, което историята на науката все още не му е признала. Арабската култура се отдръпва от оптичните дразнения на външния свят, когато иска да защити силата на въображението от сетивата. Един ръчно изработен дубликат на вътрешните образи е можело да бъде само идол, понеже не е нищо друго освен фалшификат. Окото не е можело да възприеме никакви интегрални образи, вместо това доставяло в оптичното дразнение на точните „визуални форми“ само суровина за образи. Затова в арабска среда нарисуваните в съответствие с перспективата картини се възприемали като идоли, когато бивали разпознати. Те не можели да се мерят нито със сътворения от Бога свят, в който ние живеем, нито с вътрешната продукция от образи, която си остава тайна на човешката природа.

Говори се за централна перспектива, защото нейният център винаги е наблюдателят. Неговият поглед образува „върха на пирамидата“ при гледане. Затова един такъв поглед трябва да бъде представен в схемата на перспективата. Както видяхме, погледът в проекта на перспективата е същевременно една геометрична точка, която окото заема, без да е тази точка: в противен случай не може да се построи геометрията на визуалното поле, което оперира с убежните линии и с убежната точка на нашето възприятие. Линии и ъгли не могат да се построят с физиологичното око като цялост, а само с една точка. Така светът се изчислява като видян свят. Геометрията, с която перспективата се въвежда в картината, маркира разделителната линия спрямо арабската геометрия, която притежава друга история и друг смисъл. Тя изпълнява ролята на филтър на хода на светлината и на ключ към сложния равнинен ред с математически задачи. Следователно тя не се отнася към човешкия поглед, а притежава автономна структура, която един западен наблюдател приема за абстрактна, защото не може да я отнесе към самия себе си.

Затова двете култури се различават и по това каква роля отреждат на математиката и на изкуството. За западните очи, които – поне до Модерността, не познават превода на математиката в естетика, е учудващо колко силно математиката доминира над сетивния свят. Като изчисления тя стои зад линейните образи, които без прекъсване покриват повърхностите на сградите и предметите. Това, което ние с тренираното си око на някогашни колонизатори все още пренебрегваме като приложно изкуство и като занаятчийско произведение разграничаваме от изкуството, в арабската култура заема мястото, което картините имат в западната култура. Следователно не става дума за орнамент, свободен от значения или дори без значение, чието понятие е с латински произход – ornare (украсявам), а за съвсем друго умение да се изрази значение. Геометрията се изчислява чрез уравнения, за да се нанесе безотказно върху повърхности. Математическите уравнения не са между абстрактно и образно, а между абстрактно и абстрактно.

Геометрията в арабската култура се е превърнала в символна форма, каквато картината с перспектива има в началото на Новото време. Тя репрезентира света не чрез изобразяване и символната ѝ форма се състои в това, че издига математиката до космически закон. Популярността на математиката в двора в Багдад, която оказва влияние дори върху реформата на писмеността, е достатъчен повод, за да се замислим за нейната роля в културната практика. На Запад, обратно, математиката е пренебрегната пред образите, за да изглеждат те още по-телесни, отколкото са и без това. Тук математиката е субтекст на образите, ала не и техен смисъл. Този дуализъм от субтeкст (математика) и текст (образ) ще доведе в хода на Новото време до разкол в образния свят. Тогава се ражда техническата рисунка. В началото тя е само страничен продукт на новата визуална култура, ала с нарастването на мобилността в науката подкопава монопола на художествения образ и произведението на изкуството. От XVII в. нататък диаграмите и схемите представляват конкуренция на изкуството включително и поради това, че видимостта на природата отстъпва на все по-широк фронт и са нужни нови методи на изображение, които не се свеждат до репродуциране. От „фронтовата линия“ на нещо, което се приема за реалност и трябва да бъде документирано, изкуството и науката след Ренесанса тръгват по различни пътища.

Превод от немски Людмила Димова