Култура / Брой 7 (2970), Септември 2020

„Преводът е добър, когато се съхранят всички конституиращи характеристики – тогава той представлява нова конкретизация на оригинала. В противен случай преводачът създава ново произведение, което е отчасти идентично с първоначалното.“ Откъс от книгата „Произведение и авторство. Онтология на изкуството“, 2019 г.

Проблем с идентичността, характерен за езиковите произведения, е този за превода: може ли, строго погледнато, едно езиково произведение въобще да бъде преведено на друг език, или, превеждайки го, вече създаваме нова творба? Въпросът би могъл да бъде зададен и по друг начин: преводът идентичен ли е с оригинала? Принципно възможно ли е едно хайку на японски майстор да бъде прочетено на немски език, или в най-добрия случай четем вдъхновено от японски майстор немско хайку? В сферата на театъра имаме аналогична ситуация: може ли да съществува немска версия на една пиеса на Шекспир в смисъла, че тя си остава Шекспировата пиеса, или публиката всъщност гледа инсценировка, създадена например на базата на текст от Ерих Фрид[1], намиращ се в някаква причинно-следствена връзка с текста на Шекспир?

Ако едно изречение или система от изречения се преведе на чужд език, по необходимост се променят неговият графичен и звуков облик (елементът на физическия тип), докато значението, както и елементът на изобразения свят като цяло остават непроменени.[2] (Поне нещо подобно очакваме от един превод). Това достатъчно ли е за идентичността на преводите на някои езикови произведения, най-вече на онези, чиито автори са си поставили за цел единствено да предадат определено съдържание, без да се стремят същевременно да провокират у реципиента и сетивни преживявания? От превода на едно литературно произведение най-често се очаква то не просто да носи същото значение, а също така и да е в състояние да съхрани звуковите характеристики на оригинала. Подобно изискване е справедливо, понеже по правило и фонетичните свойства на езика представляват обект на писателските интенции. Превод, чийто ритъм, темпо и мелодия са съвсем различни в сравнение с първоначалната творба, едва ли би могъл да бъде приет като адекватен; но известни разминавания така или иначе не могат да бъдат предотвратени. Означава ли това, че литературният превод е невъзможен?

Ключът към намирането на отговор е скицираната в книгата ми теория за частите на произведението: ако в превода бъдат напълно съхранени поне елементът на значението и елементът на репрезентацията, то в него е налице голяма част от първоначалното произведение. Ако освен това се запазят и някои от логическите части на звуковия слой, преводът става още по-добър. В такъв случай той е частично идентичен с оригинала, тоест в по-голяма или по-малка степен те се припокриват. Не е възможна обаче пълна идентичност, понеже няма как звуковият слой да съвпада изцяло.

С оглед на казаното дотук изглежда на пръв поглед необходимо да заключим, че литературната творба може да съществува само на един език, с други думи: че с всеки превод на света се появява ново произведение. Не представлява кой знае какъв проблем да приемем това следствие. Във всекидневието нищо не ни задължава да отдаваме толкова голямо значение на идентичността и може да се окаже, че в стандартния случай говорим за „едно и също произведение“, при положение че в действителност си имаме работа с нова творба, която споделя с оригинала повечето от частите му; и действително, доколкото ми е известно, при обичайната употреба на понятията не се прави ясна разлика между „превод“ и „свободно пресъздаване“. Последното се характеризира с това, че сме склонни да го приемем за (поне донякъде) самостоятелно произведение.

Аргументът е валиден, както се каза, в случая на литературата. За езиковите произведения в по-широк смисъл изглежда принципно възможно преводът да е в състояние да запази идентичността на оригинала. Едно произведение следва да бъде дефинирано на първо място с оглед интенциите на неговия автор. Нотациите[3] не са дефиниции, а представляват пособия за запазване и комуникиране на авторовите интенции или съответно служат за указания при реализирането на творбата. Една перфектна нотация би съдържала ни повече, ни по-малко от информация за точно онези определения, които авторът е имал предвид и които по тази причина съответстват на евентуалните реализации на идеята му. Но в реалността нотациите се отклоняват от този идеал, и то по два начина: може случаят да е такъв, че някои от авторовите определения да не са експлицитно записани, и обратно, може в нотацията да фигурират определения, които авторът не е възнамерявал да обозначи като такива и чието наличие е единствено случайно – един, така да се каже, страничен продукт на действителните негови интенции.

В тази връзка бихме могли също така да въведем понятията „недостатъчно определена“ и „свръхопределена нотация“. Пример за първия вид имаме, когато в партитурата не е записан трилер, въпреки че той представлява част от произведението, или когато ги няма акцентите, понеже за тях в нотационната система не съществуват отделни знаци.[4] „Свръхопределен“ за разлика от това би бил ръкописът на едно стихотворение, ако авторът (на звуково ниво) е задал единствено ритмичните, но не и мелодичните характеристики на творбата си. Тъй като думите освен другото имат и някакво звучене, а стихотворението може да бъде нотирано само с помощта на думи, нотацията (ръкописът) няма как да не съдържа и информация за фонетичното изражение на реализацията, въпреки че авторът всъщност не е възнамерявал да се спира върху него.

Вероятно в повечето случаи нотациите на езикови произведения са във висока степен свръхопределени, доста повече в сравнение например с музикалните партитури. Защото в действителност писателите по-рядко се интересуват от звученето на творбата си, а най-вече желаят да предадат или да опишат нещо, но остават обвързани с естествените езици и с техните съответни фонетични системи. Полето за вземане на решения по отношение на езиковите звукове е много ограничено, във всеки случай ако го сравним със свободата, на която се радват музикалните композитори. Малко вероятно е например в един роман от 700 страници авторът в действителност да е обърнал внимание на интонацията на всяка една отделна дума. Наистина, пишещите лирика се отнасят по-осъзнато към мелодията, но дори тук не е задължително всички звукови характеристики на реализацията да важат също и за произведението.

Нека отново да се върнем към примера с нашето хайку. Очевидно можем да допуснем, че звуковият елемент на оригинала силно се различава от този на немския превод. Дали една рецитация на немската версия представлява реализация на първоначалното произведение или не, това в крайна сметка би могъл да каже най-вече неговият автор. Да допуснем например, че преводът започва със звука „ай“[5]. Предполагам, че японският оригинал не започва по същия начин. Ако е част от предварителните определения на творбата в началото ѝ да стои точно определен звук и ако той не е „ай“, то, строго погледнато, преводът представлява ново произведение. Но може звуковият елемент на оригинала да не е до такава степен прецизиран, че да обхваща и първия звук, а тогава реализацията на превода може същевременно да реализира и оригинала, дори при положение че е налице въпросното разминаване.

С други думи, аз застъпвам тезата, че не е задължително всички заложени в една нотация определения да играят конституираща роля. Някои вместо това биха предпочели да кажат, че наистина щом нещо е нотирано, то принадлежи към произведението, но че някои определения не са „съществени“. Ако „F не е съществено за w“ означава „Не всяка реализация на w е F“, то аз принципно се съгласявам; само че в такъв случай не бих формулирала, че w е определено като F.

Евентуално също така бихме могли да кажем, че несъществените характеристики запълват някои места на неопределеност в произведението, така че едно стихотворение, което съществува на даден език, всъщност има статута на конкретизация, тоест то е в по-малка степен схематично в сравнение със същинската творба. По тази логика, понеже поетите винаги си служат с някаква вече съществуваща езикова система, те конкретизират собствените си произведения; също така би могло да се каже, че преводачите (когато имат успех, ако преводът им се удаде) създават други конкретизации на същите образци. Оттук стигаме до заключението, че в случая на литературата писмените версии на естествените езици не представляват идеални нотационни системи. Съответно аз приемам, че не всички елементи от нотацията на едно литературно произведение, които са следствие от употребата на взети от даден естествен език думи, играят конституираща роля. Ако това допускане е вярно, то в много случаи – строго погледнато – самите конкретизации биват нотирани. В една идеална нотация би трябвало да може да се направи разграничението между онези свойства на текста, които се явяват продукт на авторовата интенция (и които съответно конституират произведението), и останалите.

Резултатът гласи, че преводът е принципно възможен: реципиентът не влиза в досег с друго произведение, а с първоначалното, но в различна негова конкретизация. Това е така, защото не всички звукови качества, които са маркирани в един ръкопис, задължително конституират творбата. Преводът е добър, когато се съхранят всички конституиращи характеристики – тогава той представлява нова конкретизация на оригинала. В противен случай, строго погледнато, преводачът създава ново произведение, което обаче е отчасти идентично с първоначалното.

превод от немски Иван Попов