Радослав Спасов: Киното днес, киното вчера
„Време разделно“, „Лачените обувки на незнайния воин“, „Мера според мера“, „Авантаж“, „Мъжки времена“… Всяко от тези заглавия е в Топ 100 на най-обичаните български игрални филми. Режисьорите им са различни (Людмил Стайков, Рангел Вълчанов, Георги Дюлгеров, Едуард Захариев), но операторът им е един и същ – Радослав Спасов. Седем от стоте ленти са се случили пред неговата камера, една повече има само Атанас Тасев.
Ненапразно казват, че Радослав Спасов е „живата история на българското кино“. Вече е на 77, преминал е през възходи и премеждия, затова следи споровете във филмовата общност от лека дистанция. Но продължава да мисли за кино. След четирите си режисьорски творби („Сирна неделя“, „Открадната очи“, „Пеещите обувки“ и „Живи комини“) е вглъбен в новия си проект за Яна Язова и проф. Александър Балабанов.
Разговаряме дълго, много дълго. В този брой публикуваме гледната точка на Радослав Спасов към проблема със Закона за филмовата индустрия, както и спомените му за хора, от които е получил най-ценните уроци по кино. Още за професионалните приятелства и работата му като режисьор – в следващия брой на сп. „Култура“.
Промените в Закона за филмовата индустрия (ЗФИ) влязоха в сила от 6 март, но споровете в кинообщността продължават. Вие подписахте ли протестните писма до президента Радев, г-н Спасов? Имате ли коментар на случилото се?
Не съм се подписал, но имам коментар, който е по-скоро обяснение за всички нас. Не го подписах, защото знам точно къде е причината. През 1946 г. от пионерите на българското кино е създаден Закон за кинокултурата с фонд и отчисления от разпространението на основата на Фондация „Българско дело“. При национализацията през 1948 г. е създаден Закон за българската кинематография, според който всички дейности са в държавна структура, средствата са от пазара и държавна субсидия по съветски модел. През 2003 г. бе създаден Закон за филмовата индустрия, уж по френски модел с фонд от пазара, но останахме само на държавна субсидия. Още тогава ни беше ясно, че преди време българската държава вероятно е подписала договор, от който не може да отстъпи. Предположението е на Жоао Корея, вицепрезидент на FERA (Европейска федерация на филмовите режисьори), който при идването си в София каза: „Щом нямате фондово финансиране, значи сигурно сте подписали договор с американците“. Припомни как през 1946 г. французите са принудени да подпишат такъв договор и колегите ни там се вдигат на бунт, плод на който е фондът СNC.
За какво става дума?
Договорът е за това да не се спира по законов път движението на пазара на американските филми. Преди двайсетина години ние не можехме да предприемем никакви промени в създаването на фонд „Българско кино“, а наскоро дори чух коментар на Нели Огнянова, че фонд за БНР и БНТ не е възможен заради условие при въвеждането на Валутния борд в България. Ние сме може би единствената държава, в която киното е на държавно субсидиране, без да има възможност за финансиране от допълнителен, фондов стълб. Оттук са и големите каши, защото еквилибристиката на държавата между филмите – културно изключение по европейските разпоредби, и дивият свободен пазар на филмите – пазарна стока по американските закони, деморализират общността.
Но подобен договор е само подозрение на Жоао Корея, нали?
Досега нито един български управник на високо ниво не произнася думите „българско кино“. Никой! Навремето в частни разговори по повод продажбата на Киноцентъра сме чували: „Американците не ни разрешават“; след това изразът стана: „Ти какво искаш, да се караме с американците ли“… Абсолютно съм убеден, че точно това е проблемът, но никой не го поставя открито, никой не попита премиера дали имаме подписан такъв договор. Румънците успяха да си съхранят фондовото финансиране с приходи от пазара, а резултатът е виден – два филма в рамките на няколко години със Златна палма. Така се създава престиж за националната култура.
Попитайте, защо не питахте? Толкова подписки, писма, декларации имаше покрай ЗФИ…
Преди повече от девет-десет години изразходих много енергия, отначало за изменението на Закона за авторското право, дълго време се опитвах да допринеса и за ЗФИ. Но след „бунта на киното“ се оттеглих. Държавата един път подари Киноцентъра, а с новия закон пак прави подарък под формата на финансови стимули. Всъщност „Ню имидж“ отдавна се опитваше да повлияе на управляващите да вкарат тези стимули, но все срещаха отпор. А сега изведнъж то се случи – с благословията на депутатите, после и на президента. Необяснимо единодушие, всички партии застанаха зад ЗФИ. Явно е политическо решение от стратегическа гледна точка. И се раздуха изкуствен конфликт между авторите на тв и игрално кино, за да се прокара друго.
Нароилите се 13–15 организации в кинообщността защитават интереса на свои членове, но не и общите интереси на киното. Отначало поддържахме добър климат, внимавахме активно действащи в момента колеги да не участват в художествените комисии, влизаха само доказали се личности, на тях се доверявахме за безпристрастно оценяване на проектите. Освен това създадохме първата Асоциация на кинорежисьорите, като неразделна част в устава ѝ бе Хартата на FERA, акцентираща на равнопоставеност между всички автори. Сега всяка организация си вкарва свои хора и започна деформацията.
Синът ви е във фирма, произвеждаща тв сериали – може би затова не се присъединявате към кинопротеста?
Аз не правя сериали, синът ми се занимава с тази дейност. Мнозина от протестиращите от творческия сектор се хранят от това. Ако държавата наистина не е в състояние да направи фондово финансиране по медийния закон, нека се намери начин за подпомагане на тв сериали – търсенето им е световна тенденция. А що се отнася до фирмата, в която работи синът ми – тя ме спаси в тежък момент, когато заради ненавременно финансиране от българското Министерство на културата изгубихме копродукция с около 500 000 евро (от Лайпцигския фонд и от разпространител) за проекта ми „Пеещите обувки“. Помогнали са на близо 10 филмови проекта.
Възможни ли са днес филми легенди като „Лачените обувки на незнайния воин“, „Авантаж“ и „Мера според мера“?
Не са възможни, защото първо, няма политика да се стимулират сложно постановъчни филми. Трудно ще се намерят продуценти, които да поемат такъв риск. В историята на българското кино има само един филм, спрян в процес на снимки. Сега един много сложен постановъчно филм за св. Иван Рилски е завършен снимачно, но независимо по какви причини втора година вече е замразен. Голяма роля за моето формиране изиграха както бате Димо (операторът Димо Коларов, б.а.), така и режисьорите Еди Захариев, Георги Стоянов, Рангел Вълчанов, Иван Андонов и Методи Андонов. Людмил Стайков ме въведе в мащабното кино. Работил съм с тях, учил съм се от тях. Създадените през 70-те години творчески колективи в Киноцентъра се състояха от добронамерени личности; сценариите се обсъждаха първо на литературно ниво, а след това за производство от около седем души изявени личности експерти. Грижата за нас, младите, беше страхотна. Имаше и експериментална студия, кабинет на младите филмови дейци, ръководен от Георги Стоянов. Да не говоря за Цвети Коларова, Свобода Бъчварова – тя ни защитаваше като орлица. А Людмил Кирков, душа човек, много внимателно се вглеждаше във всички кандидатстващи да работят при него. Тогава наистина говорехме само за кино и идеи, а моето таванче на ул. „Шишман“ беше терен за много от тези срещи.
Защо днес я няма връзката между поколенията?
Има хора като Гошо Дюлгеров и Светльо Овчаров, които се грижат за младите. Мисля, че и аз съм един от тях, тъй като нося закваската от бате Димо. Свидетел съм също как Методи Андонов и Апостол Карамитев се грижеха за своите студенти. На снимките на „Бялата стая“ бях асистент на бате Димо, но те ме допуснаха до себе си. А сега настъпи разделение, което, неприятно е да го кажа, го направиха не толкова младите, колкото някои колеги на зряла възраст. Организира се група, която разцепи общността, и започна роенето на много организации. В тях има много стойностни хора, но действията на други доведоха да днешната ситуация в киното ни.
На моменти тя ескалира до омраза…
За съжаление така е. Проблемът е, че държавата създава много кадри, но не успява да се грижи за тях. Тя трябва да регулира процесите, за да може всеки да поеме в своето направление, но вместо това ги превръща в недоволни хора, борещи се за оцеляване.
Убеден съм, че трябваше да има отделни пътеки за подпомагане на младите колеги. Но държавата не иска да създаде нито фонд, нито структура, в която решенията да се вземат с грижа и отговорност. Хвърлят ни в общия кюп и почваме да се мразим… Управляващите като че ли нямат нужда от кино, което буди размисъл у хората и дава примери за поведение, тачат пазарния принцип, американския модел. А в Европа културната политика е друга.
Нека ви върна към хората, които са ви подали ръка. Кои са най-скъпите ви спомени за Димо Коларов?
На бате Димо дължа не само чисто професионални знания. Той ме допусна до себе си, но и до режисьорите, с които работеше. Ценеше моята всеотдайност, а когато споменах, че е мой учител, каза: „Абе, маме, (характерно обръщение на Коларов, б.р.) какво говориш, че съм те учил?! При мен е така, калфата взема от майстора толкоз, колкото сам може да вземе“. Избрах да взема от него любовта към актьорите и отговорността към киното, защото той към всеки кадър се отнасяше с огромно вълнение, вникваше в замисъла на режисьора и търсеше веднага визуално решение. А понякога действаше инстинктивно.
Помня една много показателна за него случка в „Бялата стая“. Нещо се случи и Елена Райнова не влезе достатъчно в образа си, но бате Димо
усети, спря и каза на Методи Андонов: „Маме, а да почине малко осветлението“. По този начин даде сигнал на режисьора да работи с актьора. Всички излязоха. Аз останах. След малко Методи „загря“ актрисата и попита: „Бате Димо, готови ли сме?“. Чух „Да, маме, готови сме“ и притеснен, казах: „Бате Димо, няма го човека на фокуса, няма осветление“. И той ме понахока: „Славчо, отивай на камерата, хвани фокуса и снимаме. Хващаме това, което става в момента, защото и на най-доброто осветление то може да не се повтори. Каквото и да излезе, то ще е силно, защото ще е истинско“. Заснехме кадъра на дежурно осветление и той влезе във филма.
И друга случка, снимахме в Източен Берлин. Никога не съм оставал на нощни купони, но тогава се заседях на бара с едно момиче. На сутринта бате Димо ме поглежда: „Ти нещо не си спал“. Не можех да го лъжа и той ме отряза: „Няма да идваш на снимки!“. Не ме допусна. Беше урок за цял живот. А когато започнах да снимам като режисьор, ми каза: „Маме, трябва да запомниш едно от мен: първият филм ти отваря вратите, допуска те в киното; вторият е дали да влезеш вътре, а третият е на коя редичка ще седнеш“. Още ми стои в съзнанието и го казвам на всички млади оператори и режисьори, които идват при мен по време на снимки. Какви личности имахме в киното!
Споменахте няколко пъти Методи Андонов – в представите на мнозина той е като киноикона, но какъв го помните като личност?
Когато се срещнахме с Методи Андонов, вече бях оператор, но бях снимал само „Изпит“ и „Десет дни неплатени“. Беше започнал работа по разказа „Мъжки времена“, а аз харесвах Хайтов. Режисьорското му усещане за филм беше много интересно. През тези седем-осем месеца на подготовка често разговаряхме на моето таванче. Работихме по този проект, но в един момент той беше спрян, не му дадоха да го заснеме. Тогава Методи тръгна да работи с Коста Павлов по сценария за тв сериала „Селцето“, а аз бях в сложна ситуация, защото с Георги Дюлгеров си бяхме обещали нещо. Малко преди това Хайтов даде на Дюлгеров да режисира „Хайдути“ – тогава така се казваше, а не „Капитан Петко войвода“ – и той не прие. Двамата бяхме решили, че ни е рано да правим тв филми. Изведнъж Методи прие да режисира тв поредицата „Селцето“, покани ме за оператор, аз му обясних позицията си, но той не ме разбираше. Казах му: „Няма да мога, защото не е морално спрямо Гошо Дюлгеров“. Един ден Методи дойде с насълзени очи и ми каза нещо, което ме срази: „Ти не си харесал сценария; говориш ми тук едни неща, а в Съюза на писателите си казал еди-какво си…“. Не бях ходил в съюза, но той не повярва. Така се разделихме и след няколко седмици Методи почина. Драмата беше голяма за мен, чувствах се много, много виновен…
Еди Захариев поема режисурата на „Мъжки времена“, а вие сте оператор – имате незабравимо партньорство…
С Еди нещата са много интересни. Срещнах го за пръв път, когато той, много унил, излезе от художествения съвет на „Преброяване на дивите зайци“. Явно не беше доволен от чутото, но аз, тъй като преди това бях гледал копието в лабораторията, почнах да му говоря ентусиазирано колко много харесвам филма. Ама така му говорих, че той някак се събуди и си върна увереността. Започнахме да общуваме често, постепенно ме въведе в своята компания, в която беше и Гошо Стоянов, станахме приятели. Прекрасна атмосфера имаше между нас. Събирахме се и у Гошо Стоянов – никога няма да забравя как там дойдоха актьорите от „Таганка“ през есента на 1975 г.; събирахме се и на моето таванче – самият Отар Йоселиани е идвал там; шах играехме до сутринта, но най-често се събирахме в ресторанта на СБФД, жена ми даже започна да ражда там…
А на какво ви научи работата с Рангел Вълчанов?
Четири филма имаме заедно! Той непрекъснато раждаше идеи и трябваше някой да го спира или да ги трансформира. Обаждаше ми се, примерно, в шест часа сутринта и ми разказваше какво му е хрумнало да направи. Целият му сценарий за „Лачените обувки…“ беше пълен с неща, хрумнали му преди Фелини. Понякога му казвах: „Рангеле, от това аз мога да спечеля, защото е техническа хватка, но ме е страх за актьорите“. А той се смееше… Още помня как се роди епизодът с излитането във въздуха на хорото – толкова беше приятно за всички. Рангел импровизираше. Беше като хората в селото, обикновен човек. Виждах как им говореше и те се отпускаха. Показваше им какво да правят, но по неговия си артистичен начин. И това за мен беше много важен урок, който по-късно повлия на работата ми с актьорите.
С Рангел сте снимали и документален филм за Индия…
Това беше страхотно приключение – не може да се опише. Индира Ганди ни допусна до себе си. В предизборната ѝ обиколка в Калкута се бяха събрали около един милион души, за да я посрещнат. Снимахме. В един момент, когато се приготвяхме да си тръгваме, дойде разтревожен шефът на нейната канцелария: „Индира не иска да танцува, докато не дойдете!“. Моментално взех камерата и тръгнахме заедно с Рангел, той се разпали: „Сега, Славчо, ти оттук. Като почне да танцува, вдигаш от ръката на лицето“. И ръкомаха, показва как се играе ръченица. Режисираше Индира Ганди… Рангел беше велик импровизатор!
Работата с Людмил Стайков във „Време разделно“ е различна, но предполагам, също е важен момент в биографията ви?
Всеки оператор би мечтал да снима такъв филм, затова е и моя сбъдната мечта. Огромна предварителна работа имахме да свършим, защото силата на писателя Антон Дончев е в неговия разказ, а нашата мъка като съсценаристи (заедно с Людмил Стайков, Георги Данаилов и Михаил Кирков) беше как да намерим киноизраз. Дълго, дълго се борихме, но Людмил беше много подготвен след „Аспарух“ и аз трябваше да се подчиня на съвсем друг начин на работа като оператор. Изработваше постановъчно много сложни кадри, понякога трябваше да разделяме сложни епизоди, снимани на режим, привечер, за следващия ден, за да се запази автентичността. Много се притеснявах, че това може да попречи на актьорите и на голямата масовка, но Людмил пое този риск.
А чисто емоционално трудно ли беше създаването на този филм?
Преди снимки почина мама… Тя имаше много обич към хората на киното, грижеше се денонощно за нас. Докато ние си говорехме на таванчето, тя ни правеше нещо за хапване, радваше се, че буйното ѝ някога момче не стана хулиган, а стана оператор. Когато почина, повече от 20 мои колеги от таванчето я изпратиха… Но за „Време разделно“ – беше толкова мащабен, движеше се по една военна структура, която много ме впечатляваше. В рамките на три дни събираха хората, правеха биваци, където да пренощуват, там трябваше да се пазят и стадата с хиляди овце, а после в определен час те да се зададат, едните от единия хълм, другите от другия… Беше като военно подразделение в атака. Много сложно, но Людмил имаше опит и успяхме да го заснемем.
А дали е било емоционално? За мен преживяването беше много силно. Работехме като в несвяст. На моменти изгубваш представа какво точно се работи, толкова скоростно беше всичко... А когато за пръв път видях Божиите очи (пещерата Проходна), така се запалих, че не оставих на мира режисьора: „Людмиле, трябва да измислиш нещо. Трябва да ги заснемем тези очи, толкова са важни“. И той измисли епизода с Руси Чанев (поп Алигорко)… За мен финалът е много силен, с феса и с кръстчето. Това кръстче е лично мое, дадох го за филма, от кост е направено и гравирано, завещал съм го на внука ми, за да го пази.
Продължава в следващия брой.
Коментари
За да добавите коментар трябва да се логнете тук