Култура / Брой 1 (3004), Януари 2024

„Ако разказвате много, тогава губите мястото и атмосферата. Като говорим за диалог, кои са най-големите и запомнящи се кинематографични образи? Не са говорещите лица, те не са образите, които поразяват в киното. Винаги в паметта ти остават филмовите моменти, в които не се говори.“ С режисьора Файт Хелмер разговаря Марта Монева

С немския режисьор Файт Хелмер се срещнахме в Токио, където последният му филм „Гондола“ участваше в състезателната програма на 36-ото издание на Токийския международен филмов фестивал. Файт Хелмер, който редовно работи в Източна Европа, снима награждавания си дебютен игрален филм „Тувалу“ през 1999 г. в България заедно с оператора Емил Христов. „Гондола“ е заснет в Грузия.

По рождение сте от Хановер и сте израснали на Запад, но през 1989 г. отивате да учите в Източен Берлин, тъкмо в обратната посока?

Да, пресякох германската граница от Запад на Изток през 1989 г., преди падането на Берлинската стена. Кандидатствах за място в Академията за филмово и телевизионно изкуство „Конрад Волф“ в Потсдам и в продължение на две години нямах вест оттам, докато изведнъж не получих писмо от Министерството на културата на ГДР, че са ме приели в Академията за драматично изкуство „Ернст Буш“ в Берлин, в Института по режисура. Един месец преди падането на Берлинската стена се преместих в апартамент за гости на Министерството на културата в Аренсфелде, като стипендиант на Германската служба за академичен обмен.

Това е много странно развитие. Успяхте ли да го проумеете?

Едва по-късно споделиха с мен, че Академията за филмово и телевизионно изкуство се намира в граничната зона, което е било същинската причина да ми откажат прием. Академията „Конрад Волф“ е можело да се посещава само със специално разрешение заради специфичното си местоположение. И до днес не го разбирам, това е вид лудост, която реалният социализъм понякога носеше със себе си. И когато дойде това писмо, че ме приемат в Академията за драматично изкуство „Ернст Буш“, рефлексът ми беше да откажа предложението, защото исках да отида в Потсдам, но от друга страна, исках да усетя тази промяна на системата отблизо. А и възможността да работя с актьори от най-признатата академия също изигра роля. От ГДР са останали две неща, които все още се уважават – обучението по актьорско майсторство и Ампелменхен (човечето от светофара). Останалото е изравнено със земята.

Малко преувеличено ми се струва това… По-късно сте работили много често и в Източна Европа. Какво ви привлича там?

Аз самият все още не съм намерил отговор на въпроса защо ме привличат Източна Европа и Централна Азия. Винаги съм гледал филми от България, Русия, Грузия и Таджикистан. За мен това бяха неподозирани съкровища и се питах защо и други режисьори не са също толкова заинтересувани да се отправят на откривателски пътешествия. От друга страна, винаги ме е радвала мисълта, че това е мое лично уникално предимство.

Да разглеждате сам и необезпокояван кутията със съкровища?

Въпросът за мен като артист винаги е до каква степен практикувам „културно присвояване“, ако мога да си послужа с думите на съвременната епоха. В кой момент извършвам нещо като грузински blackfacing? И винаги съм избягвал да казвам, че правя филм в България, когато тези думи още не съществуваха. Опитвах се да покажа нещо с по-универсален характер – историята, страната, и всъщност да си поиграя малко на бог и да създам нещо, което има по-общо звучене. Дори когато сега снимам детски филм, както направих наскоро в Берлин, се опитвам да скрия немските герои, за да бъде филмът по-достъпен за децата в други страни.

Интересен подход…

Голямата ми страст е да правя филми, които са насочени към най-малките зрители. Да правя игрални филми като тези, които помня от детството си, които могат да се гледат на четири-петгодишна възраст.

Какви филмови спомени имате от детството си?

Спомням си чешките (чехословашките, б.р.) екранизирани приказки. И днес много ми се иска да събудя интереса на децата към киното и да повиша медийните им умения. Разработвам проекти за медийно образование в ранна детска възраст, показвам на децата как да правят филмови трикове.

Това е прекрасна дейност. Но в много европейски страни филмовото и медийното образование, за съжаление, не са толкова добре развити.

Синът ми ходеше на държавна детска градина в Париж и там ги водеха на кино и гледаха Жак Тати.

Франция е изключена от критиката. Но нека поговорим за „Гондола“, най-новия ви филм, чиято премиерата се състоя на Международния филмов фестивал в Токио през есента на 2023 г. Как ви прие публиката?

Беше много концентрирана прожекция, без напускащи залата зрители. Като режисьор винаги се страхуваш, че на премиерата всички ще избягат от киното. Това е основен страх, от който не можеш да се отървеш дори и при десетия си филм. Когато надписите свършиха, хората аплодираха френетично. След това имаше едночасова сесия с въпроси и отговори, която трябваше да бъде прекратена заради следващата прожекция. И се обсъждаха теми, които много ме зарадваха, защото не бях очаквал толкова много съпричастност и разбиране в една далечна страна като Япония.

Би било интересно да научим как ще се приеме филмът в Грузия, където е заснет?

По време на снимките в Грузия се наложи да използваме трикове, за да получим разрешение за снимане, като скрихме каква е действителната история и разказахме друга, която външно съдържа сходни сцени, но в крайна сметка е история между две най-добри приятелки, а не две жени, които се желаят една друга.

Работихте ли и с грузински артисти по филма?

Работих по сценария с Нана Еквтимишвили. Тя даде много умни съвети не само за възможната грузинска гледна точка, която невинаги ме интересуваше, защото не претендирам, че съм направил филм за Грузия, но за женската гледна точка изобщо.

Работили сте с малко ресурси. Колко струваше филмът и кой ви подкрепи?

Разбира се, не искам да говоря лошо за тези, които ме подкрепиха, защото съм им благодарен. На хартия филмът струва 450 000 евро, но мисля, че всъщност разполагахме с 300 000 евро. И ако разделите тази сума на четирите телевизии и двата филмови фонда, т.е. на шест, ще знаете приблизително колко е дал всеки.

Със сигурност бюджетът не е богат, но филмът се е получил. И не се вижда, че не сте разполагали с много пари.

Скромният бюджет не е непременно недостатък, но още от самото начало беше ясно, че повече от шестима души нямаше как да работят по такъв тип филм. С други думи, в допълнение към ролята ми на сценарист, режисьор и продуцент аз се занимавах със звука и шофирах камиона с техниката. Основен проблем, който също ме засяга и заради който сега избирам този метод на производство, е, че в днешно време няма друг начин да се работи независимо, условията вече са толкова строги, че независимият филм не може да съществува при такива разпоредби. И единствената възможност, която имате, е да кажете: „Добре, тогава ще се справя без сценаристка, без гардеробиер, без шофьор, ще караме сами и всички ще се погрижим да пренесем оборудването до камиона вечерта“. Нямахме осветители. Хората на снимачната площадка можеха да се съберат на една маса. Винаги всички знаеха за какво става дума, което е съвсем различен начин на работа от този при големите екипи, където хората се сменят постоянно, рядко някой е чел сценария, а сутрин първо трябва да обясниш каква е сцената и разбираш, че някои хора не знаят за какво става дума. И разбира се, актьорите не могат да работят в такава среда, ако имат усещането, че екипът около тях дори не знае за какво става дума.

Колко голям беше екипът на снимачната площадка?

Шестима души. Мисля, че тази интимна атмосфера е прекрасна, и вярвам, че така могат да се създават и други продукти.

Справяте се с малко диалози. Как обосновавате избора си да редуцирате речта?

Да, отчасти се дължи на размера на екипа. Това е моето малко предизвикателство – че се опитвам да се състезавам във „Формула 1“ с толкова малък филм и да имам световна премиера на фестивал като този в Токио.

А защо направите „Гондола“ точно сега?

Нямах готов проект. Предстоеше ми голям проект, но не успях да осигуря финансирането му. Дойде пандемията и се опитах да намеря изход. И ето че се върнах към тази история. Първо, исках да направя нещо, след като години наред се опитвах да осигуря финансиране. Нещо, което да напиша през януари и да заснема през същото лято. Това беше условието. Второ, заради пандемията трябваше само няколко души да бъдат на снимачната площадка, и то да е на открито, да се снима през деня, тогава се появи тази идея. Предварително имах в главата си тази въжена линия, а след това се опитах да разбера – и това е големият въпрос, за който можем да говорим дълго време – колко разказ всъщност искам. Ако разказвате много, тогава всъщност губите мястото и атмосферата. Като говорим за диалог, кои са най-големите и запомнящи се кинематографични образи? Не са говорещите лица, те не са образите, които поразяват в киното. Винаги в паметта ти остават филмовите моменти, в които не се говори. Да, тогава се питам: защо не се правят филми без тези неща? Никой оператор не обича да снима говорещи глави. Те могат да бъдат оставени на телевизията. Какъв беше въпросът?

Попитах ви защо сте направили филма точно сега.

Искам да отбележа, че кабелната железница, която познавах, беше в малък, западащ миньорски град. И когато пристигнах там, кабинковият лифт беше спрян от експлоатация, вече не функционираше. И тогава, докато търсех нов кабинков лифт, попаднах на този екземпляр. Той се намира в Хуло в Аджария, на час път източно от Батуми. И прилича на Швейцария, да ви кажа. Вижте плаката, този плакат тук не е мотив от филма. Направих снимката по време на почивката, когато двете актриси се опитваха да си откъснат ябълка от дървото. Не намерихме изображение от филма, което да улавя душата му. А тази снимка, въпреки че не е от филма, улавя душата му много по-добре.

Това е вълшебна снимка. А къде бихте искали да гледате филма?

Бих искал да го видя по кината и той да намери разпространител във всяка страна, независимо дали ще бъде в голям тираж, или ще се прожектира в артхаус кина. Разбира се, това не е филм за мултиплекси. На мен самия ми е много, много трудно. Понякога съм принуден да показвам филмите си в мултиплексни кина по време на фестивали, защото в някои страни има само такива кина, например в Латинска Америка. Когато трябва да мина през шест етажа на търговски център, за да стигна до моето фестивално кино, където нов американски филм се прожектира в седем киносалона, а осмият е фестивалният, не ми е по вкуса. Такъв е случаят в Картахена или Панама.

Не смятате ли, че зрителите могат да се насладят и на артхаус филми там?

Моят филм трябва да има друг дом. Възхищавам се на хората, които поддържат кина. За мен те са истинските герои в наши дни. Те са куратори и посредници. Те изграждат моста между нас, създателите на филми, и публиката. И виждам, че има зрители, които сляпо се доверяват на собствениците на кина, които познават личните вкусове на своята публика и казват: „Не гледай този филм, той не е за теб, но ела следващата седмица“. А аз съм абсолютен почитател на киноразговорите – дори и да не ми хареса даден филм, да имам възможност да поговоря с режисьора след това и да разбера какви са били намеренията му. Често след такива разговори получавам друга гледна точка към филма и изпитвам някаква любов към него, защото разбирам колегата си. А искрата – искрата винаги е много важна за мен. Тя разпалва огъня.

Това е третият ви филм в Грузия след „Абсурдистан“. Планирате ли четвърти?

Това е първият ми филм в Грузия. В „Абсурдистан“ заснех много сцени в Азербайджан, така че от петдесет снимачни дни едва пет направихме в Грузия.

Кои грузински артисти цените особено много?

Искам да кажа, че Параджанов е пример за това, макар че сега арменците ще надигнат глас, защото е арменец, но той е работил през по-голямата част от времето си в Грузия, защото Армения е много консервативна страна, където нещата са по-ограничени и не толкова пъстри, както в Грузия. В моите филми често съм работил с грузински актьори извън Грузия, дори когато съм ги снимал в Казахстан или Азербайджан.

Вълнуващо е да видим къде отново ще снимате на Изток. Какво планирате?

Детски филм, наречен „Акико, летящата маймуна“. Децата не искат да гледат хора. Децата искат да гледат животни на екрана. Така че си помислих: „Защо да правя филм с хора?“. Това е специален детски филм и животните говорят страхотно.

Какво означават за вас успехът и наградите?

Когато правя детски филм, няма нищо по-хубаво от киносалон, пълен с деца, които гледат филм за първи път. Става дума не само за откриването на собствения ти филм, а за откриването на цялата медия. Това е особена отговорност и всъщност това обичам най-много.

Германският режисьор и филмов продуцент Файт Хелмер е роден през 1968 г. в Хановер. Прави първите си стъпки в киното на 14-годишна възраст. След завършване на училище започва обучение в телевизия NDR. През 1988 г. заснема първия си късометражен филм Tour d'Amour. Преди падането на Берлинската стена започва да учи театрална режисура в ГДР, в Академията за драматични изкуства „Ернст Буш“ в Берлин. През 1991 г. се премества в Университета за телевизия и кино в Мюнхен. По това време той вече е сърежисьор, съсценарист и продуцент на филма на Вим Вендерс „Братя Складановски (1995). Става известен с многобройните си късометражни филми, за които получава награди. Сюжетите на произведенията му често са бурлескни и се характеризират с пестеливо използване на диалози. Пълнометражният му игрален дебют е „Тувалу“ (1999), заснет изцяло в България, с български екип, а операторската работа е на Емил Христов. Хелмер е член на Европейската филмова академия. Преподава в различни филмови училища, включително в Бейрут, Тбилиси, Джакарта, Ташкент и Богота. Носител на множество международни кинонагради.