Култура / Брой 2 (3005), Февруари 2024

„Все по-трудно се стига до дискусията какво искаме да кажем, какъв е личният ни момент с едно представление.“ Петър Денчев за процесите в българския театър и за нуждата от дебат. С режисьора разговаря Оля Стоянова

Петър Денчев е писател и театрален режисьор. Носител е на много отличия за поезия и проза, автор е на романите „Тъй, както мъж целува жена, която обича“, с който печели конкурса за нов български роман „Развитие“ за 2007 г., „Тихото слънце“ (издателство „Жанет 45“, 2012 г.), „Малкият бог на земетръса“ („Жанет 45“, 2019 г.), „Превъртане“ („Жанет 45“, 2021 г.), както и на сборника с разкази „Истории в минало време“ („Жанет 45“, 2011 г.). През 2023 г. излезе и изследването му „Употреба и функция на пространството в театралния спектакъл (от 1968 г. до наши дни)“. Режисьор е на над 20 спектакъла в различни български театри и е научен сътрудник към Института за изследване на изкуствата при БАН. В края на 2023 г. той постави пиесата „Хаос“ от финландския автор Мика Мюлюахо в старозагорския драматичен театър „Гео Милев“.

Какво търсите в драматургичните текстове, които поставяте? Няколко пъти сте създавали спектакли по текстове на Жорди Галсеран, но също така и на Едуард Олби, Сара Рул, изобщо работите със съвременна драматургия, която вероятно ви дава свобода и отваря пространства, в които можете да се намесите и да създадете нещо ново?

Не гледам на драматургията като на някаква закостеняла структура, но в същото време не съм от режисьорите, които дописват пиесите или добавят някакви други текстови корпуси към тях. Рядко ми се случва това, освен ако не е много необходимо или ако с автора не стигнем до някакво съгласие. Поради това мен ме интересуват текстове, които могат да предложат директна и дори публицистична реакция върху съвременния свят и върху социални патологии и проблеми, свързани със съвременните митологии и начините, по които функционират днешните хора със своите делюзии. Мисля, че това е много голяма тема, върху която работя още от текстове като „Карнавал“, „Едноокият цар“, тя минава през „Портокалова кожа“, „Дездемона“ и сега „Хаос“. Занимава ме идеята не толкова да създам определен фикционален свят, колкото да транспонирам някакви образи от действителността на сцената благодарение на драматургията. И затова искам драматургията да съдържа такъв материал за работа.

Може би един от първите ваши спектакли, който съм гледала, беше „Медея“, създаден не само върху трагедията на Еврипид, но и върху текстове на Жан Ануи и дори стихове на Йосиф Бродски, компилация от различни текстове, които, въпреки че ни представят древногръцкия мит, говорят и за днешния ден.

Да, там имаше текстове дори и на Теодор Драйер, датски кинорежисьор, но аз изхождам от позицията, че театърът е контекстуално изкуство и без контекст няма театър. И това е най-интересното за мен, че когато поставям нещо в определен контекст, то започва да общува с него, да произвежда някакви смисли и точно тази флуидност на възможните посоки ме интересува много повече, отколкото някакво стройно послание.

Вероятно именно заради това работите не толкова с определени автори, колкото с определени преводачи, като Нева Мичева например.

Да, тя е преводач на „Карнавал“, „Бурунданга“ на Жорди Галсеран и „Едноокият цар“ от Марк Креует, които съм поставил, но и на „Паническа опера“ от Алехандро Ходоровски. Има и други преводачи, превели пиеси специално за мен, като Русанка Ляпова, която преведе „Портокалова кожа“ от Мая Пелевич. За съжаление, не всички пиеси, след като са преведени, стигат веднага до поставяне, но е важна тази възможност да има постоянен поток от непознати и нови текстове, които понякога се оказват знакови за европейската сцена и култура. И да, те стигат до мен чрез преводачите. Точно такъв е и случаят с „Паническа опера“ на Ходоровски, който заедно с Фернандо Арабал е част от много известното т.нар. „паническо движение“ (от бог Пан, който се проявява чрез три свои характеристики – ужас, смях и симултанност, б.р.). Неговият текст е написан през 60-те години на ХХ век, а всъщност се оказа много интересен и за нашата действителност, въпреки че имаше кратък живот.

Не се ли оказа дори твърде екстравагантен за тази наша действителност?

Да, така се оказа. За съжаление, в нашата ситуация нагласите към сцената са много консервативни, и то най-вече заради това, че нашата публика има късноромантически нагласи. Смята, че от сцената трябва да се отправят трайни метафизични послания, носещи морални императиви. Докато онова, което според мен театърът трябва прави, е да разклаща представите за онова, което се смята за допустимо в едно общество, но това все по-малко намира място на сцените, все по-трудно човек стига до този разговор и до тази дискусия. Изобщо все по-трудно се стига до дискусията какво искаме да кажем, какъв е личният ни момент с едно представление – този разговор все повече изчезва и дискусионното поле се стеснява.

Трябва ли да се върви след вкуса на публиката, или напротив, казано на един административен език, публиката трябва да се възпитава?

Аз не вярвам във възможността да се възпитава публиката и също така не смятам, че има някакъв консолидиран общ вкус. Има обаче установени рецептивни нагласи, които са резултат от определени културни и социални процеси, и те се предават както поколенчески, така и се трансформират под натиска на новите условия. Трудно могат да бъдат изследвани, но са осезаеми. Такава е историята на нашия театър, че той дълго време е имал и образователна функция, а разпространението на модерните авангардни форми и преди Втората световна война, и по време на социалистическия реализъм е било затруднено. И тази нова ситуация на фундаментален капитализъм, при който е важно театрите да печелят пари, допълнително подпомогна и дори ускори процеса като цяло театралният език да бъде сведен до бързо продаваеми формули. Този процес – всичко да се свежда до някакво евтино еснафско забавление, вече завърши. Що се отнася до управленската част, където трябва да се вземат политически решения какво театърът да прави, мисля, че изобщо изчезна идеята да се поставят дискусионни неща и да се създава театър като дискусия. Това, разбира се, е свързано с някаква форма на атомизация на обществото, защото всички консервативни нагласи за връщане на някакви архаични модели, които познаваме от историята на театъра, ги виждаме като анахронизъм. Но тук имаме много лесно обяснение – когато изчезне разговорът за това какво и как се прави, нещата се свеждат просто до някаква форма.

Тези процеси по един и същи начин ли протичат на Балканите? Имате ли наблюдения от Сърбия например, където сте поставяли?

Да, имам наблюдения и процесите не са много по-различни. Навсякъде, където се освободи идеологическа празнина и няма как тя да бъде запълнена с граждански диалог, там се появява кичът. Това е много лесен процес, който е подкопаван именно от разбирането, че всичко трябва да се подчинява на пазарния механизъм, че няма буфер, че има различни аспекти на пазарните взаимоотношения. Това се наблюдава почти навсякъде, с различна сила. Практически ние сме в периферията на Европа и дори да тръгне някакъв процес – на съпротива, на консолидиране, на интерес към театралния език или специфични естетики, това е много трудно, защото в театъра трябва да се мине през цяла система от взаимоотношения с различни структури, през телата на актьорите и това вече са много сложни и трудни процеси.

И на фона на всичко това вие поставяте „Хаос“. Защо?

„Хаос“ е много интересна пиеса, защото като структура и форма не е сложна, но се занимава с проблеми, от които произтича една голяма тема за това как в съвременния свят, в медиализираното общество на хора, които са облъчени от най-различни модели, лесно се преминават границите и проблемите не се артикулират по същество, а се замитат под килима. И така тези на пръв поглед прости като съдържание проблеми – изтощението на работното място, сексуалните фрустрации и злоупотребите с психичното здраве, се разгръщат с пълна сила. Това са историите на няколко жени, които преминават през банални на пръв поглед кризи, но точно тези кризи ни демонстрират колко лесно се прекрачват границите и как социалните роли продължават да имат остро патриархален характер. Мика Мюлюахо е един от водещите финландски драматурзи, директор на Националния театър, той набра популярност в Европа през последните петнайсетина години – първо с пиесата „Паника“, която е изцяло мъжка, после с „Хаос“, която е изцяло женска, и с третия текст – „Хармония“. Сега в старозагорския драматичен театър ние се занимаваме с това да разширим съдържанието на спектакъла. В него участват шест актриси и всички роли се изпълняват от жени. Ако трябва да мислим за „Хаос“ от този ъгъл, тук става дума и за това как жените приемат мъжките модели, не им се съпротивляват, но и как това ги фрустрира.

Как работихте?

До голяма степен процесът беше много личен, защото актьорите се стремят да влязат в тази естетика начисто, да няма театрализиране на проблемите през формата на присъствие, но същевременно това да бъде стилизирано до ясни жестове. От друга страна, пиесата има един сатиричен план – персонажите са изградени на принципа, на който функционират голяма част от съвременните хора във времето на постистина – аз съм това, което съм намислил за себе си. Въпросът е как всичко това съществува в един свят, в който продължава да има йерархии, продължава нещо да се санкционира, но всичко това малко или много се съдържа в насипно състояние. Това е хаосът в тази история. Това е система, в която безредието непрестанно се разширява, ентропията расте. И колкото повече човек се опитва да внесе ред в една система, толкова повече ентропията реагира и толкова повече усилия са нужни всичко да бъде подредено отново. Физиците го обясняват с един прост пример за личното пространство – ние създаваме някакви правила и ред в дома си, но след като поканим гости, са ни необходими двойно повече усилия, за да въведем този ред. Нещо подобно се случва и с персонажите – колкото повече пропускат външни хора в живота си, толкова по-трудно е да удържат границите на своя живот и той започва да се разпада.

Писали ли сте драматургия? Не говоря да поставяте собствените си текстове, разбира се, а да използвате текста като инструмент, за да кажете това, което ви вълнува?

Да, писал съм, но понеже общувам много по-интензивно с други театрални текстове, и то не за удоволствие, а по работа, намирам собствените си текстове за театър твърде епигонски и не се обръщам към тях, а само се упражнявам. Смятам, че за да напиша един драматургичен текст, трябва да отделя толкова време, колкото за един роман, за да успея да отхвърля всички влияния и всички желания да приличам на някого и да звуча като някого. А за мен основното и най-добро качество на драматургията като жанр е възможността да улавя чужди гласове, а не само моя собствен. В прозата ние така или иначе проиграваме собствения си глас през най-различни перспективи, докато тук е важно, че не през всички персонажи, ако въобще има някаква персонажна структура, говори авторът, а се разгръщат социални, психологически, политически и други проблеми. Това е трудна, много трудна задача и затова не съм посягал и не се занимавам. Освен това все повече ме интересуват политически проблеми в театъра, и то не в тяхната идеологическа и социална същност, а как политическото действа на най-ниско ниво – в личния живот на хората, и как оформя решенията им. Впрочем това е интересно за изследване и е тенденция в европейската драматургия, но нашата сцена доскоро отхвърляше политическото. Сега има някакво завръщане, защото нашият театър преди 1989 г. беше остро политизиран и тоталитарната държава злоупотребяваше именно с темите за социалното.

Това ли е една от причините за отдръпването от тези теми? Защото сякаш през последните трийсетина година на територията на някои жанрове съществуват големи бели петна.

Да, но маргинализацията на политическото е свързана и с това, че нямаме политически дебати в общественото пространство. Ние отдавна нямаме дебат върху идеи.

Този проблем интересен ли ви е да го изследвате не само като режисьор на сцената, но и като учен?

Да, дори в моята дисертацията точно периодът на социалистическия реализъм заема основно място – как тази политическа естетика, първоначално наложена по командноапаратен път, се омекотява, преодолява и разширява. Интересни са ми въпросите дали тази естетика върши своята политическа функция, или я банализира. Как се случват пробивите, защото след смъртта на Сталин в българския театър се появяват и други, различни представления. И как благодарение на българската режисура се налагат лични стилове, които успяват да преодолеят това и правят театъра интересен и достоен за изследване.