Култура / Брой 10 (3013), Декември 2024

Разговор с проф. Стилиян Йотов и Тони Николов

Как сюрреализмът се вписва сред авангардите от началото на ХХ век? Кое е новото и различното при него?

Стилиян Йотов: От една страна, сюрреализмът е едно от авангардистките течения, от друга обаче, в много отношения се явява като по-дълготрайно и зряло от тях със способността си да се възражда. Повечето от другите авангардистки течения имат специфични продължения (нео-, пост- и т.н.), но за сюрреализма няма нужда да слагаме такава представка. В определени моменти усещаме, че въобще не си е отишъл, че постоянно присъства. Но той изглежда най-нееднозначен и труден за разбиране. Можем да отличим почти всички други авангардни течения по едно или няколко клишета. Това не означава, че когато човек се изправи пред едно произведение на изкуството, може с лекота да каже точно към кое течение принадлежи, ако не знае кой е авторът и не познава контекста. Много често самите творци не робуват на идеологиите си.

Тони Николов: Големият проблем е как да вместим сюрреализма не просто в историята на авангардите, а в проекта на модернизма, в голямото преобразуване на изкуството и в големите течения на мисълта през ХХ в. Всичко започва условно около 1900 г., като определящи са новата физика и самолетите, появата на радиото, телефона и грамофонната плоча. Промяната във всички сфери на живота е невероятна, задават се нови координати на човешкото битие. Хемингуей казва, че разбира кубизма, едва когато за първи път лети със самолет и вижда как земята е разчертана на кубове и правоъгълници. Някои приемат като отправна точка на авангардите „Госпожиците на Авиньон“ (1907) на Пикасо, а други – публикацията през 1910 г. във в. „Фигаро“ на Манифеста на футуризма на Маринети. Още преди Първата световна война Гийом Аполинер прави поетични опити в различни посоки, включително изнамира термина сюрреализъм, който ще бъде възприет по-късно от представителите на това течение. Когато сюрреализмът се появява през 1924 г., Аполинер вече го няма, Голямата война е приключила, светът е в разпад и в разлом. Тогава един студент по медицина, какъвто е Андре Бретон, отивайки на занятия в парижка клиника, попада на изследване върху психологията на сънищата, дори не на текстове на Фройд, и си дава сметка какъв невероятен творчески и идеен потенциал се крие във всичко това. Така възниква сюрреализмът, който продължава търсенията на предходниците си, но Бретон е категоричен, че това е съвършено нова стъпка в развитието на изкуството. Естетически експеримент, който трябва да прерасне във всемирна революция.

Стилиян Йотов: Ще си позволя да кажа, че Теодор В. Адорно твърди нещо подобно за кубизма – че той предрича бомбардираните градове във Втората световна война. В този смисъл има нещо вълнуващо, че Хемингуей смесва карта и територия, но в стилистиката на кубизма имаме и предусещане на бъдеще с разруха, а не просто развитие на модернизма. Що се отнася до Бретон, интересно е, че впоследствие той отива на крака при Фройд, тяхната среща е документирана, а отношенията им се оказват нееднозначни. Самият Фройд след това бил казал: „През цялото време се опитвах да покажа, че в разума има някаква лудост, а след тази среща разбрах, че е възможно и в лудостта да има някакъв разум“. Този коментар дължим на Стефан Цвайг. Бретон от своя страна е много злъчен, защото е чакал дълго, а попада на един изключително старомодно облечен човек. Записките му показват разминаването между хора, които иначе си влияят идейно един на друг. Напълно съгласен съм, че сюрреализмът трябва да се отграничи идейно от всичко останало. Повечето авангардни течения рушат и отварят нови перспективи, докато сюрреализмът сякаш е дремал преди това и в Едгар Алан По, дори и в някои тайнствени средновековни усещания. Сюрреалистите се влияят не само от психоанализата на Фройд, но и от тази на Юнг, свързана с архетипите, което ги определя като авангард, опитващ се да черпи от праисторията, от някаква вечност или от нещо, което дори не сме подозирали, че я съпътства. Оттук и критиката на сюрреалистите срещу футуризма – той им се струва интересен, но е прекалено конструктивистки и се поддава на фашизма в Италия.

Тони Николов: Така отново стигаме до отношенията между изкуство и политика, между изкуство и реалност. Вярно е, че футуризмът иска да унищожи света. Повечето авангардисти искат по някакъв начин да унищожат света или поне да го разпаднат на съставните му части. В картина като „Госпожиците от Авиньон“ на Пикасо виждаме как фигурите влизат в света, но и светът влиза в тях. Реалността е само призмата, през която се възприема светът. И тук разликата между субектност и обектност се проблематизира – като „портрет във вид на натюрморт“. Затова говорим за новата обектност, за новите реалности. Скъсвайки с XIX век, Пикасо се връща към африканското изкуство и праисторията, той търси този език на изкуството, който е забравен и трябва да бъде възстановен. При дадаистите изкуството е игра между култура и език, търси се новата изразност, която да говори на сърцето, не на ума. Затова понятието „дада“ може да обозначава едновременно конче и люлчица – това е игра, в която тръгваш нанякъде.

При сюрреализма имаме преработване на едно въображаемо минало и го няма този спор с бъдещето, който откриваме във футуризма. В същото време сюрреализмът не е само „хипнотично отвъден“, той е крайно политизиран и неслучайно възниква през 1924 г. Това е годината на смъртта на Ленин, която бележи сериозен обрат в руския футуризъм, а дейността на групата около Маяковски все повече се „одържавява“.

Да, всички първи сюрреалисти клонят натам: вперили са очи в съветската утопия и в онова, което се случва в СССР, без да ги стряска кървавото зарево на болшевишката революция. А в същото време си мислят, че живеят „въображаемо“ – проиграват романтични образи на Новалис, четат някои от стиховете на Юго по време на своите четвъртъци и най-вече „Песните на Малдорор“ на Лотреамон. Така между Лотреамон и Ленин възниква това движение – ето ги двете Л-та на сюрреализма. От едната страна е злото, някакъв свят, изпълнен с кошмари и желания за нов език, от другата страна са сънищата, опит за бягство от ненавистната им действителност.

Що се отнася до политиката, немалко сюрреалисти, включително и Бретон в средата на 20-те години, стават членове на Френската комунистическа партия, откъдето ги изключват в началото на 30-те години. Без Луи Арагон, който прави голяма политическа кариера и в годините на сталинизма е член на Политбюро на ФКП. Оттам тръгва и духът на „изключвания“ в движението, последван от осъждания на открити процеси, на които Бретон е първомайсторът. А сам той не крие, че първият му манифест е силно повлиян от съчинението на Троцки „Литература и революция“ (1923).

Стилиян Йотов: През 1923 г. Ленин назначава на доста висок пост Луначарски, който отговаря за изкуствата в Съветска Русия. Покрай него до 1929 г. между Съветска Русия и Франция съществува културен обмен. Позволено е руският авангард да бъде представен на Парижкото изложение през 1927 г. А преди това, през 1926 г., френският авангард гостува в Русия. Между 1924 г. и 1926 г. има изложби на руския авангард в Германия. След което този революционен подем като че ли заглъхва. Не бива да пропускаме и факта, че някои от емигрантите се връщат в Русия. Те са били подлъгани, но наистина има подобна вълна в онова следвоенно време, в което революционността в самото изкуство пледира за нова антропология, за нов човек. И тези идеи виреят и в двата лагера.

Естетизация на политиката и политизация на изкуството, които биха искали да се съвместят?

Стилиян Йотов: Да, така е, но все още я няма националсоциалистическата цензура, нито Сталиновата доктрина за социалистическия реализъм.

Тони Николов: Сюрреалистката революция също задължително върви с установяването на естетическа власт или с диктатура. Любимата фраза на Бретон – да излезеш на улицата и да стреляш напосоки в тълпата – е един фундаментален сюрреалистичен акт. Сюрреалистите попадат случайно на някакво кафене, кръстено „Малдорор“, на името на безсмъртните за тях песни на граф дьо Лотреамон (Изидор Дюкас). Тогава те отиват и го подпалват, давайки израз на волята си за разрушение. За тях насилието играе водеща роля. Искат да унищожат стария свят (този на реализма), спорът е дали да го сторят по Рембо („да променим живота“), или да преобразят света по тезисите на Маркс. С всички произтичащи от това последици.

Стилиян Йотов: Да, при сюрреализма наистина има желание за революционно мислене, за революционно творчество, евентуално за някаква промяна. Но тоталитарните движения също претендират, колкото и да са консервативни, че обновяват света. „Нова Европа“ е израз, който също звучи стряскащо, но е на нацисткия идеолог Алфред Розенберг.

Тони Николов: Философът Бернар-Анри Леви в „Авантюрите на свободата“ (1991) пише своя субективна история на френската интелигенция, в която изследва люшканията на големи интелектуалци: едни са очаровани от нацизма, други – от комунизма и сталинизма. Бретон клони към Москва, както Арагон или Елюар, но ето че Жорж Батай, близък до сюрреалистите, без никога да влиза в групата им, отива във фашистка Италия и се връща оттам очарован, но сетне замълчава и никога повече не говори за това.

Ето ги тези подмолни влияния, които съществуват, но се превръщат в странни естетически практики. Ако погледнем сега какво е останало от сюрреализма, оттам надзъртат стопкадри на разни чудовища – медузите, Химера, хидрите и всевъзможни прачудовища от немския романтизъм, които виждаме в картините на Макс Ернст, или пък мъртвите светове на Джорджо де Кирико. Дора Маар, известна като модел на Пикасо, сама започва да снима и конструира точно такъв свят, който отговаря на тази образност. И второ, интересно е как този естетически опит се комерсиализира – било с пропагандна, било с рекламна цел. Има една шега, че от супрематизма на Казимир Малевич в СССР остават само сервизите за кафе и чай, които продължават да се използват в съвременния дизайн. Същото е и със сюрреализма.

Сюрреализмът обаче се отличава със свой оригинален метод – автоматичното писане. Как се стига до него?

Тони Николов: За тях това писане е нещо изключително важно, защото отличава сюрреалистите от другите проекти на авангарда, прекланящи се пред машината. Футуризмът смята, че трябва изцяло да машинизираме нашия свят, от който човек е само брънка, защото машината върши всичко по-добре от нас. Там човекът трябва да върви след създадената от него машина. При сюрреалистите е обратното: човекът се превръща в „автомат“, който обаче не е нито в реалното, нито във въображаемото. Процедурата е позната още през XIX век от „Книга на медиумите“ (1861) на Алан Кардек, в която „посредникът“, взимайки молив в ръка, изчаква „външно въздействие“ и подсъзнателно го възпроизвежда. При сюрреалистите това се превръща в литературна мода. Филип Супо привлича вниманието на Бретон към този нов „начин на писане“, който съвпада и с увлеченията им по хипнозата или автохипнозата. Първата написана по този начин книга е „Магнетични полета“. Може да изглежда налудничаво, но „автоматичното писане“ се провъзгласява за „средство на бъдещето“; смята се, че това са „калиграфиите на надреалното“.

Освободени от разума?

Тони Николов: Да, изцяло. Те повтарят донякъде ранните калиграфии на Гийом Аполинер, тайнствените комбинации от букви, вписващи с контурите си реалността. Там човекът се описва с думи, чието завъртане задава нови смисли. Автоматичните писания са още по-непонятни и стряскащи. Ето защо предшествениците са важни. Започват някакви странни спиритически сеанси между човека и реалността. Оттам и обсесията им по медиумите и парижките „гледачки“.

А как се стига дотам, че този авангарден проект започва в някаква степен да се комерсиализира?

Тони Николов: Сюрреалистите искат да наложат нова образност и след като скандалът около нея отшумява, тя започва да се ползва с бурен успех, включително чрез киното (Луис Бунюел, Рене Клер). От средата на 30-те години цените на картините на Салвадор Дали или Макс Ернст определено се покачват.

Стилиян Йотов: Скандалът се продава добре.

Тони Николов: Голямата комерсиализация идва някъде в годините на Втората световна война, когато представители на движението бягат в Съединените щати. В Новия свят те предизвикват интерес с провокациите си, галерии откупуват картините им, сюрреализмът става още по-видим. Третият по време авангард капитализира успехите на предходниците си и много бързо ги рекапитализира от гледна точка на дизайн и реклама.

Вярно е, че Андре Бретон взема строги мерки и непрекъснато изключва комерсиализиращите се – така бива отлъчен Салвадор Дали, наречен чрез една анаграма на името му от режисьора Луис Бунюел Avida dollars (Жаден за долари).

Стилиян Йотов: Но на Салвадор Дали изобщо не му пука, той прави кариера в съвременното изкуство. Решава, че може да си играе с парите, дори да се подиграва с тях.

Тони Николов: Линията на авангарда често се сключва в комерсиален кръг. Големият шок от киното на сюрреалистите идва с два филма на Луис Бунюел – „Андалуското куче“ (1929) и „Златният век“ (1930) – съчетаващи (съвсем по Фройд) сънища на режисьора, комбинирани с фантазиите на Салвадор Дали. Има шокиращи кадри – като сцената с бръснача в „Андалуското куче“, поднесен към окото, които сериозно провокират публиката. В самия край на войната не друг, а майсторът на съспенса Алфред Хичкок използва същите прийоми във филма си „Омагьосаният“ (1945) – и то с огромен комерсиален успех – като сънищата по заснежените писти на загубилия паметта си пациент са пресъздадени пак по специално изготвени ескизи на Салвадор Дали. С което естетическият бунт приключва, а сънищата стават продаваеми.

Стилиян Йотов: Още Бодлер е казал, че бунтовете в салоните съвсем не означават бунтове на улицата. И в този смисъл сюрреализмът е светоглед, не е само художествена практика, но тук са и неговите слаби страни. Това все пак е една измишльотина, управление на фантазен свят. Затова и част от хората, които са разсъждавали за него, без да са го практикували, ни дават доста трезви оценки. За разлика от самонаблюденията на Дали или на Бретон, които в крайна сметка остават верни на творчеството си.

Нека поговорим тогава за погледа на автор като Валтер Бенямин към сюрреализма. Вие сте преводач на двете му студии за сюрреализма. Защо и как се променя отношението му към това движение през годините?

Стилиян Йотов: Реших да преведа тези текстове[1], за да се види отношението на Франкфуртската школа към сюрреализма. Бенямин е непосредствен наблюдател, фасциниран от случващото се, но той обръща внимание най-вече на литературата, не толкова на другите прояви на сюрреализма. Докато днес именно визуализирането дава разбирането ни за сюрреализма – най-вече в изобразителното изкуство, в киното и театъра. За сюрреалистичната литература днес малко хора се сещат и още по-малко посягат към нея. Не съм убеден колко лесно днес се четат „Парижкият селянин“ на Арагон или „Надя“ на Бретон.

Ако се върнем към самата философия на Бенямин, през 1924 г. той също изненадва философската сцена с това, че публикува сборник с есета, озаглавен „Еднопосочна улица“, познат на български език само частично. Онова, което смайва, е, че той прави анализ на действителността чрез такива фрагменти и миниатюри. И още една аналогия – през 1923 г. е създадена Франкфуртската школа, през същата година се появява и голямата книга на Лукач „История и класово съзнание“. В тази книга се вижда тотално описание на света през едно понятие – „овещняването“ на всичко. Докато това, което Бенямин представя, е вглеждане през доста конкретни елементи в модерния свят. Да разконспирираш общите тенденции не от гледна точка на общото, някакъв хегелианско-марксистки вариант, а да минеш през фрагмента. Тези фрагменти обаче не са афоризмите на Лихтенберг. При Бенямин тази словесна мозайка има нещо общо със съвременната колажна техника във фотографията. Ето един инструмент, който той е развил паралелно на случващото се в сюрреализма. И заедно с това Бенямин си позволява критично да се дистанцира от движението.

Тони Николов: Критичният анализ на Бенямин е изключително интересен. Вярно е, че той има усет към детайла и за него целият сюрреализъм е среща на две неща – на Париж, града на светлината, с пасажите между отделните улици, където по някакъв начин се утаяват фрагментираните спомени и летливите сънища. И второ, той подчертава, че сюрреализмът е един вид „профанна реалност“, но това е мистика без религия, както според Маркс „религията е опиум за народа“. Затова сюрреалистите прибягват направо към употребата на наркотични средства или алкохол, съчетавайки ги с четенето на автори като Новалис или Жерар дьо Нервал, на Е.Т.А Хофман и Лотреамон, проигравайки тяхната образност. Бенямин наистина схваща сюрреализма като литература, а не го мисли през сюрреалистките алегории в живописта, които днес са истинските репрезентации на сюрреализма.

Стилиян Йотов: Струва ми се, че това, което се открива в текста на Бенямин, както и в последващите ръкописи върху парижките пасажи, е свързано и с темата за съня при Пруст. Бенямин ни казва, че сюрреалистите обръщат внимание на нахлуването на съня в нашето будно съзнание, но те според него сякаш не могат да излязат оттам. Смята, че те се задоволяват с отварянето на една тайна врата, но следва лабиринт, от който няма измъкване. Те пристъпват в един нов свят – света на Алиса – но попадат от дупка в дупка. Всички клишета около сюрреалистите, описани от Бенямин, неизбежно водят в тази посока. В писмата му до Теодор Адорно, които, за съжаление, не са изцяло запазени, започват да се открояват измерения на страховете в съня, на ужаса в съня, които до този момент не изглеждат толкова експлицитни. Става дума за „следи“ – друг материален остатък в образа. Следите понякога са и травми, те не са само мил спомен.

Бенямин се опитва да гледа трезво на този процес. Той казва, че сюрреализмът не трябва да се схваща като социална или художествена революция, а като особена „антропология“, друг наглед към нашето тяло. Но онова, което те не казват, е, че когато говорим за радикална промяна, често рисуваме една действителност. Но как си представяме човешките взаимоотношения? Променя ли се начинът на живот? В един момент сюрреалистите са разбрали, че дори Манифестът и групата не могат да ги удържат в единство. Те себе си не могат да търпят. Има нещо жестоко, когато си предвидил промяна на света, но не си наясно какво следва от това. Как ще живеем? Хипитата например са предложили начин на живот, но колко време човек може да издържи в хипи комуна? В религиозни общности може, вижте как амишите се възпроизвеждат от векове.

Всички тези авангардни течения, които искат да донесат промяната на света, не си дават сметка, че в тази реалност трябва да сме поместени ние, новите хора. Затова в книгата „Сюрреализъм и критическа теория“ си позволих да поместя късния текст на Адорно „Поглед назад към сюрреализма“, в който той е доста безкомпромисен. Показва, че тази форма на изкуство е и елемент на новата масова култура. Дадаизмът се ражда по време на война и с войната си отива. Сюрреализмът се ражда в един мирен период с надеждата да се гради ново бъдеще. Той преживява раждането на новите социални движения, които го конкурират, стреснат е от всички нови тоталитаризми. Възражда се през 60-те години с новите поколения, които също искат да променят света. Чрез една своя докторантка, която се среща с Бретон, Адорно преоткрива сюрреализма. Даже се застъпва за издаването на немски език на „Парижкият селянин“ на Арагон. Адорно вижда най-последното лице на сюрреализма и констатира, че той се е превърнал в пазарен продукт, в „локум“.

Тони Николов: За Андре Бретон 50-те години са равносилни на голямо изпитание. След завръщането си от Съединените щати той създава втори сюрреалистки кръг, който наподобява секта. Отлъчванията стават все по-гръмки, но вече не вълнуват никого. Бретон е пророк без паство. Влиянието му върху интелектуалния и обществен живот е минимално. И когато през 1966 г. си отива от този свят, някои изследователи съзират в това край на сюрреализма като организирано движение. Други смятат, че този край настъпва през 1989 г. със смъртта на Салвадор Дали.

В следващите десетилетия към движението на сюрреализма се прилепват и множество епигони. Масовата култура в упоение усвоява техниката на съновиденията и спекулира с някога скандалната образност. Австралийската фотографка Трейси Мофат или холандската фотографка Елен Коой настояват, че пряко продължават търсенията на някогашните сюрреалисти. В съвременния дизайн масово се използват похвати на Салвадор Дали, възпроизвеждат се техники от неговите бижута и предмети на лукса.

Огромният и масов успех на ретроспективите на сюрреализма показва, че там отдавна вече няма скандал, всичко е до болка познато и смляно от масовата култура. Днес връщането към сюрреализма е връщане към класиката на един мит. Химерите, сънищата – това е лесно продаваемо и интересно. Тези изображения и в момента с огромен успех се споделят през социалните мрежи. Голямото послание на сюрреализма обаче си остава неизвестно.

Стилиян Йотов: То продължава по някакъв начин да е част от философията. Автори на много сериозни книги твърдят, че философията на Шелинг, възможността да говориш за безусловното, което е непознаваемо, или религиозният опит – Бог, който също е непознаваем – са едва ли не мостове към света на сюрреализма. Когато осмисляме реализма и отдръпването от него, има поне четири важни фигури на художественото творчество. Най-елементарната форма е метафората – сравнението, в което нещата изведнъж се сливат. Следващата фигура е метаморфозата – Кафка също е предшественик на сюрреализма – която е много странно удържане на някаква идентичност. Става дума за трансформация по радикален начин, за скок в света. На трето място, това е симулакрумът, уловен от Дельоз и Бодриар. Ние живеем в отражения, които се оказват измамни образи. Заживяваме в реалност, в която нещо ни се изплъзва. Четвъртата и най-любопитната фигура е това, което Ницше е открил чрез играта на маските – мимикрията. Тя е ловно умение да се излъже животното. Въпросът е, че ние започваме да живеем с маските си. Това не са случайни илюзии, ние умишлено се правим на други, за да играем.

Виктор Шкловски, един от теоретиците на авангарда, е написал книга, която много четяхме като студенти – „Тетива. За несходството на сходното“ (1970). Голямата загадка е, че дори когато твърдиш, че си реалист, но не и „социалистически реалист“, защото това е позиция, няма как да не осъзнаеш, че във всеки реализъм се проявяват типичните за нашия живот удвоявания на реалността, в които копията се изплъзват. Те стават други, дори ние да се заиграваме с тях. Сюрреалистите, общо взето, развиват практика, в която тези елементарни форми на медиатизиране на света са уловени. Ето защо колкото и сюрреалистичните образи да се превръщат в клишета, те са елементи от начина ни на живот.

Разговора води Людмила Димова