Култура / Брой 3 (3026), Март 2026

„Много обичам предварителната съвместна работа между режисьора и оператора. Когато измисляме визуалния език, а след това и разкадровката.“ С оператора Веселин Христов разговаря Деян Статулов

След толкова много филми, които сте заснели, мислите ли (макар и нескромно), че вече имате изграден стил?

Не мисля. Имам чувството, че не съм си изградил свой стил на снимане, защото работя с много различни режисьори. Всеки филм изисква различен начин на визуален разказ. Първият ми пълнометражен филм беше „Жажда“ на Светла Цоцоркова. Там стилът трябваше да е статичен, пасторален, с красиви кадри. Много ми допадна този начин на работа. След това продължих с филма на Радослав Спасов „Пеещите обувки“ и изведнъж попаднах в друга вселена. За него най-важното нещо при оператора е да следи какво прави актьорът. След това започнах работа със Стефан Командарев в „Посоки“ където беше коренно различен стилът, сякаш снимам документален филм – камера от ръка, дълги кадри. После продължих с Киран Коларов. Всъщност това, което разбрах, е, че за всеки филм ние с режисьора сме търсили конкретния стил и начин на работа. Много хора са ми казвали, че филмите, върху които съм работил, сякаш са снимани от различни оператори.

Това комплимент ли е?

Може би е комплимент. Мисля, че операторът трябва да е гъвкав и да се съобразява с филма, който снима. Иначе има опасност с режисьора да снимате различни филми. Той да снима един филм, а операторът – друг. Резултатът от това ще бъде изображение, което няма да е вярно на филма. Това научих в движение. За всеки филм трябва да бъде намерен визуалният стил, в който да бъде разказан. Тогава изображението става органична част от него. И според мен тогава изглежда, че филмът е добре заснет. Защото е вярно заснет спрямо драматургията и емоцията, която трябва да се покаже.

Когато гледате филми, различавате ли работата на известни световни оператори като Януш Камински, Джон Тол, Емануел Любецки или Дариус Конджи?

Да. Например Януш Камински (постоянният оператор на Стивън Спилбърг) е доста експресивен в работата и можеш да я познаеш. Той обича визията да се усеща. Ще сложи или някакъв много специален филтър, или осветление, което да се усети. Сработили са се много добре със Спилбърг и вероятно могат да заснемат заедно филм, без нищо да си кажат. Той просто знае как да заснеме филма на този режисьор.

Роджър Дийкинс обаче не мога да го разпозная. Той има толкова различни филми, с толкова различни режисьори, че аз наистина невинаги мога да разбера, че той е операторът. Толкова се изненадах, че е снимал „Изкуплението Шоушенк“ и „1917“ на Сам Мендес, както и филми на Братя Коен. Работил е в комерсиалното и в авторското кино. Той наистина е различен във всеки филм. Емануел Любецки също мога да го позная, ако е снимал с дълги кадри, защото по едно време беше станал известен с това. Него винаги го свързвам с някакви сложни изпълнения, които са много хубави и много верни. Не са самоцелни. Често работи с по-естествено осветление, както беше в „Завръщане“ на Иняриту. В него ме впечатлиха натуралната среда и натурното осветление, въпреки че си личеше, че на места имаше изкуствено осветление, колкото и да твърдим, че няма. Но така бяха измислени мизансцените, че в гората, където няма осветление, се появяват двайсет конници с факли.

От кой оператор сте се възхищавали и учили, а може би и вдъхновявали?

Не знам дали имам любим оператор. В различни периоди от живота са ми били интересни различни оператори. Естествено, всички студенти първо започват с Виторио Стораро. После виждаш, че не е само той, че има още много други. В един момент, когато гледах филмите на Тарковски, се възхищавах от работата на Вадим Юсов. Толкова харесвам „Иваново детство“. За мен беше като учебник за движението на камерата, за изграждането на мизансцен и как можеш с камера и осветление да разказваш история. Бях много впечатлен от това как работят двамата с Тарковски. Естествено, аз съм наясно, че това наистина не зависи само от оператора, а от режисьора, защото Тарковски има уникален визуален стил във всичките си филми, независимо с кой оператор работи.

Как ви намират режисьорите? Защо искат да работят тъкмо с вас?

Много различни режисьори са ме търсили. Не мога категорично да кажа например, че ме канят, защото снимам дълги кадри. Работил съм в коренно различни филми. Може би ме търсят точно заради това, че мога да работя в различни стилове.

Имало ли е случай да не сте съгласен с визията на режисьора, с когото работите?

Случвало ми се е да предложа по-добро решение за определени сцени, но не и върху цялостната концепция на филм. Много обичам и ми е приятна съвместната работа между режисьора и оператора при подготовката на филма. Когато измисляме визуалния език, а след това и разкадровката. Сядаме с режисьора и започваме да обсъждаме кой е най-подходящият начин да разкажем бъдещия филм. В повечето случаи режисьорите, още докато са работили по сценария, вече имат изградена представа. Особено тези, които са визуално по-взискателни. С други режисьори намираме решение, докато си говорим. След като намерим стила, започваме да правим разкадровката. И тогава вече единият дава едно предложение, другият дава друго. Понякога аз давам предложение, но режисьорът не се съгласява. Друг път е обратното и защитавам своята идея. Случвало се е да видя, че не съм бил прав. Това става или по време на снимки, или още на ниво разкадровка. Защото след първоначалната правим поне още две. Това е малко като при различните драфтове (варианти) на сценария. Възможно е първоначално да сме измислили някаква сцена, а на второ четене да видим, че е добра, но не е вярна спрямо историята на филма. Тази съвместна работа с режисьора е много важна, и то предварително, а не на терен. Много рядко ми се е случвало, когато не сме били готови предварително, да започнем да мислим и да търсим решение на снимачната площадка. А тогава всички от екипа стоят и чакат. Започваме да изоставаме от предвидения снимачен график, а това струва пари. Ако днес сме предвидили три сцени, а ние още се мотаем с първата и се чудим какво да правим, това не е добре. Хората се демотивират, актьорите стоят и чакат, всеки започва да дава предложения. Когато видят, че не знаеш какво правиш, всеки започва да ти се меси и ти в един момент се загубваш. Ако не успееш да вземеш решение, става нещо случайно. Заради такива ситуации всеки път си казваме колко е важна предварителната подготовка. Да, знам, че звучи много по-артистично и примамливо всичко да измислим на терен, защото и Вим Вендерс така е правил в „Париж, щата Тексас“ и други филми. Само че когато си на снимачния терен, от липсата на предварителна подготовка страда самият филм. Най-малкото, защото ние нямаме лукса да снимаме половин година или няколко месеца, а в повечето случаи имаме ограничен период от 25 дни и ако не го спазим, филм няма да има. Иначе започват компромисите – знаеш, че това, което снимаш, не е най-доброто, но няма време да измислиш по-добро и затова го снимаш ей така, защото предварително не сме го измислили. Просто трябва да заснемеш филма.

Тези компромиси не се ли виждат на екрана?

Според мен се виждат, колкото и режисьорът и монтажистът да се опитват да ги скрият. За зрителите не знам, но за нас компромисите си остават. Когато някоя сцена куца, ако не обикновените зрители, то колегите могат да се досетят каква е била причината. Защото ти в този момент много си искал да направиш нещо добро, но не си могъл да намериш пътя за един час. Освен ако не си имал късмет и някаква интуиция, инстинкт. Но много често можеш да се объркаш тотално и просто да заснемеш нещо, за да спасиш положението. Има сцени, които са заснети, за да спасят положението, но най-добре е при монтажа те да отпаднат. Това е все едно имаш една ябълка, а лошите сцени са гнилите части от нея. Най-добре е да ги изрежеш. Дори с риск ябълката да е по-малка, поне това, което е останало, да е добро. За съжаление, понякога може да се окаже, че става дума за ключова сцена, без която действието не може да продължи напред. Така че, колкото и да звучи неартистично, предварителната подготовка е много важна. Ако си много добре подготвен, после можеш дори да импровизираш в правилната посока.

Андрей Тарковски, например, много добре се е подготвял за снимките. При него има нещо интересно, поне според това, което съм чел и което съм гледал. Той не отива на терен и не казва: „Ей тук ще е камерата и това е гледната точка“. Помня една сцена от мейкинга на „Носталгия“, в която идва продуцентът и пита Тарковски как вървят снимките. Тарковски казва: „Много добре! Вчера ни отне само един час да намерим гледната точка за първия кадър. А днес сме изключително бързи“. Така че Тарковски знае предварително какво иска, подготвил се и като отиде на терен, продължава да търси най-доброто решение.

Веселин Христов в завършил операторско майсторство в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. Работил е върху филмите „Жажда“, „Сестра“, „Посоки“, „В кръг“, „Уроците на Блага“, „Пеещите обувки“ и др. Най-новите заглавия, на които е оператор, са Made in EU и документалният филм „Сизифовци“. Сред режисьорите, с които е работил, са Светла Цоцоркова, Стефан Командарев, Радослав Спасов, Светослав Драганов, Георги Дюлгеров, Христо Симеонов, Светослав Овчаров, Киран Коларов. Носител на награди за операторско майсторство от фестивалите „Златна роза“ във Варна, „Златен ритон“ в Пловдив и „Златното око“ в Попово.