Култура / Брой 4 (2967), Април 2020

Още при съобщението за „Изкуство без/със времето?“ си помислих, че такава изложба отдавна – сякаш винаги – съм искала да видя. Дори без да знам какво ще има в нея, само на ниво кратка концепция. Разбира се, разчитах на кураторите, защото познавам работата им, теоретичната им подготовка и реализираните им проекти през годините. Нямах никакви съмнения, че подхващат тази важна и необхватна тема с ясното съзнание за риска, който поемат, включително и с избора на произведенията, чрез които ще я изведат в изложба. А темата е с много измерения – и не само времеви.

„Всяко изкуство е било съвременно“ е самоочевидна фраза, но нейната самоочевидност се проявява сякаш едва когато я прочетем. Дали мислим за това в музеите например, когато гледаме произведения, създадени преди векове. Или тъкмо това изминало време респектира и създава допълнителен ореол на тези творби, превърнали се там в ценности от художественото наследство. Да, научаваме от етикетите името на автора и произведението, евентуално годината на създаването му, но представяме ли си как е въздействало то тогава. И каква част от смисъла, достъпен за съвременниците му тогава, достига до публиката днес. Отделно, че музейният контекст ги изважда от реалния, в който са действали, изтъквайки техните вечно значими качества за културата и цивилизацията. Но представата за тях също се променя – понякога изненадващо – във времето. Да припомня например, че наскоро по повод отменената изложба в Лувъра неочаквано у нас възникна въпросът дали иконите запазват сакралната си роля в музея. В дебатите някак се пропускаше, че този въпрос неизбежно би следвало да се разшири и за експонати, свързани с други вярвания. Тематично и съдържателно те са свързани с определена религия, но доколкото пребивават в светска среда, предназначението им е различно от това в храма. И това е само малък пример как променливата съвременност влияе върху възприятията...

От друга страна, изложбата засяга и въпроса за изкуството, което определяме като „съвременно“. Проблемно е и като обхват, и като изразни средства, и като актуалност спрямо дадената днешна ситуация. У нас това изкуство има вече 40-годишна история със свои етапи на развитие, в които хронологически се „полагат“ произведенията, значими в контекста на тогавашната съвременност. Но тя не е днешната, разбира се. По-късият исторически период сякаш оправдава използването на термина „съвременно изкуство“, ако се допълни, да кажем, с „актуално“ изкуство за създаваното в днешния ден. А от гледна точка на музея, както винаги стои въпросът кое от него да запази за идните поколения и... вечността.

Правя това предисловие, за да отбележа предизвикателствата, които кураторите много внимателно отправят в тази изложба. Заявили са своя „интуитивен“ подход – някак отвъд приетата историческа хронология, и разширявайки времето на съвременността и към миналото, и към бъдещето. С избора на произведенията, които са сякаш не по-малко важни с връзките между тях в самата изложба – в специално за нея преустроеното пространство на залата. С текстовете на етикетите, които мотивират избора на кураторите, дават информация за произведението и автора, а същевременно загатват и възможни насоки за интерпретация.

Виждала съм много от представените творби в контекста на първото им показване и беше наистина шанс за мен да ги осмисля по друг начин. Да кажем картината „По-бързо ли?“ (1986) на Любомир Минковски, представяща финиширащи бегачи, изпреварени от стилизирания образ на древногръцки атлет, увенчан с лавров венец. В общата художествена изложба, възпяваща олимпизма и социалистическия спорт, в която бе представена, картината се вписваше тематично, но и умело избягваше патетиката. И запазва актуалността си сега заради съпоставката на образи от различни епохи, без да е предпоставено еднозначното им тълкуване. Тоест можем да насложим знанието и вълненията си за спорта днес и да мислим, че древните гърци са ни изпреварили... най-малкото като време.

Подобна е актуалността на „Очакване“ (1979) на Мария Зафиркова. В контекста на обща изложба, посветена на детето и образа на майчинството, тя вероятно формално се е вписвала или поне е минавала незабелязано сред множество умилителни или героизиращи произведения. Днес в необичайната композиция, представяща женска фигура от лактите надолу, седнала на градински стол, можем дори да пропуснем да забележим, че жената е бременна. Непосредствената поза, кръстосаните крака, обути в чорапи на червени и бели хоризонтални райета, през названието на картината се четат по-скоро като общо състояние на очакване – спокойно, търпеливо и с упование в бъдещето. Човешко състояние, извънвременно и затова винаги съвременно.

„Вечност“ (1987) на Недко Солаков формално би трябвало да е пейзаж. С огромно, неопределено, но дълбинно петно в центъра на картината – което е и вселена, и бездна, и нищо едновременно, а около него са „накацали“ къщички, храмове, дървета... С нея в изложбата си кореспондира „Началото“ (1987) на Георги Тодоров – ясно очертана геометрична форма в пейзажа като отчетлив белег за човешка намеса в природата – и в дълбока древност, и сега. „Трак“ (1991) на Божидар Бояджиев продължава линията за човешките творения – абстрактни, геометрични, функционални, независимо как тълкуваме образа през названието: може да е сегмент от танкова верига, може да е път, може да е следа...

Няколко произведения в изложбата извеждат темата за ръкотворното и неръкотворното като божествено и човешко, включително и художествено, но също попадащо в системата на вечното-като-съвременно. „Завръщането на Вероника“ (1995–1997) на Лъчезар Бояджиев – през появата на лицето на Христос в типово безлична съвременна кухня, като свързва неговия отпечатък върху кърпата на Вероника с концептуалното изкуство. „Ресантименти“ (2027) на Милко Павлов извежда абстрактни образи като продължение на сюрреалистичните експерименти със случайността и автоматизма на действието чрез техниката на фротажа, препращайки хипотетично резултата от тях в бъдещето. И обратното сякаш – в „Дигитален натюрморт (незабравки)“ (1999–2004) чрез съвременна технология Надежда Олег Ляхова мултиплицира мотив от басмена рокля, а жената, която я носи, стои като случаен повод за това в извънвремието на дигиталната реалност и в 18 линейни метра от физическото пространство в изложбата.

Съчетанието на образи от различни епохи и места е също начин произведението да бъде колкото извънвременно, толкова и съвременно. Както е в рисунките „Имало едно време“ (1995–1996) на Недко Солаков или в причудливите хибридни образи в картините „Съвременна трансплантация“ (2015) и „Съвременна Диана“ (2011) на Любен Петров. Или използването на неочаквана стилистика в привидно социална тема, както е в серията „Източни миниатюри (Право на труд)“ (1996) на Сашо Стоицов. Прости сечива – кирки и лопати – се явяват „портретирани“ в ислямски миниатюри, а в друга серия от същото време са в духа на православната икона. Впрочем тези творби на Сашо Стоицов винаги са ме подсещали, че от дълбока древност хората украсяват оръжията си, а оръдията на труда пренебрегват сякаш... Самият Сашо Стоицов пък е портретиран от Стефан Янев през 1985 г. Представен е като бунтар в онова конкретно време, но и във вечната драма на художника пред бялото платно, което трябва да преобрази в изкуство.

Преобразяването като автопортрет с бъдеща (почти) еднаквост и (възможна) уникалност представя „Клонинг“ (1977) на Боряна Росса. Многото възможни свои бъдеща представя и Иван Мудов в „Already Made 5 (Една седмица автопортрети с кафе)“ (2007) – очертани от професионална гледачка на кафе, която не знае, че чашите са на един и същи човек. Интимната връзка на Севда Семер има фиксирано като време бъдеще в „Петгодишен дневник на любовта и близостта” (2018–2023). Тоест като художествено произведение в развитие то има своите зададени ясни параметри, в които животът с отношенията в него внася непредвидимите обрати. А времето ще покаже резултата. И обратното.

Както винаги всъщност...