Култура / Брой 4 (2967), Април 2020

С драматурга Андраш Вишки разговаря Ина Дублекова

От 30 години Андраш Вишки e главен драматург на Държавния унгарски театър в Клуж. Румънец от унгарски произход, поет и драматург, чиито пиеси се поставят в Европа и САЩ, есеист, университетски преподавател, той е и автор на теоретичната концепция за Barrack Dramaturgy, която описва възгледите му за театъра[1]. По време на 18-ото издание на Фестивала на театрите на Европа в Клуж в края на 2019 г. Андраш Вишки бе отговорен за разговорите след представленията с участващите трупи. Задача, към която той се отнасяше с изключителна прецизност, защото вярва, че е част от отговорностите на драматурга в съвременния театър. Сесиите с продължителност от около час се провеждаха сутрин и вечер, а отличителният стил на воденето им – деликатно, но задълбочено и топло – скоро ги превърна в събития, които гостите и публиката очакваха със същото нетърпение, с което и самите представления.

Съюзът на театрите на Европа е основан през 1990 г., непосредствено след падането на Берлинската стена, за да подпомага общуването между театрите от Изтока и Запада. Какви стени ни делят днес и от какви мостове се нуждаем 30 години по-късно?

Ако се опитам да отговоря от гледна точка на Съюза на театрите на Европа, трябва да кажа, че това обединение е изгубило идентичността си, защото водещата му цел е постигната. Идеята да се свържат Източна и Западна Европа чрез културата, за да се подпомогне европейската интеграция, в много отношения се осъществи. Което е чудесно! Когато една институция или артистично обединение може да каже, че е постигнало целта си, то това е прекрасно.

Но също така създава и вакуум. Ако Съюзът на театрите на Европа иска да продължи да съществува, той се нуждае от нова дефиниция на своята мисия. А това никога не е лесно. Защото от едната страна стои богатото и значимо наследство на този Съюз, от друга страна, той винаги е бил прогресивен. Но какво означава да си прогресивен днес? Според мен една от най-уязвимите страни на европейската култура е именно нейното наследство. Дори ако погледнем Европейския съюз – като политическо образувание той беше и все още е много важен, защото благодарение на него се избегнаха войни, избегна се разпадането на континента след 1989 г., но днес въпросът е: да се разшири или не. На Запад има тревога, а на Изток – очакване за смели действия.

Как се промени ролята на драматурга в театъра от 1990 г., когато ставате главен драматург на Държавния унгарски театър, до днес?

Една от основните промени в съвременния театър е свързана точно с ролята на драматурга. Доскоро режисьорът продължаваше да бъде мислен като „баща на представлението“. Но днес това наследство от епохата на модернизма преминава през процес на съществено преосмисляне – каквото драматургът вече осъществи и живее всекидневно. Съвременната театрална практика изисква драматург, подготвен за много неща. Днес той трябва да е писател, да е модератор в дивайзинг театъра (колаборативен творчески процес), да е видеоредактор, ако приемем, че видеото вече е неизменна част от представлението. Този човек следва да е експерт в сферата на дигиталното, да помага на пиар отдела, да води разговори с публиката и още много неща. Надявам се, че съумях да развия свой стил във воденето на публични разговори след представленията, защото за мен театърът е нещо сериозно.

Какво имате предвид под „сериозно“? Как виждате ролята на театъра в днешния свят?

Театърът може би е най-силната и единствената институция, която все още може да събира хората на една място и да им създава общностно преживяване в нашата пострелигиозна епоха. Да им предложи същински диалог и себеразбиране. Както знаете, моето понятие за драматургия е свързано със затвора. Първият ми детски спомен е, че съм затворник, което е абсурдистко преживяване.[2] Но точно това ми помогна да разбера как театърът предоставя възможност на хора и малки групи да изразят и пресъздадат историите си. Затова за мен театърът е затвор, в който ние влизаме по силата на свободната си воля, и преживяването, през което преминаваме вътре, може да ни освободи. И ключовата дума във всичко това е „свобода“. Защото всеки попаднал в затвора живее двойствен живот. За него или нея затворът никога не е непосредствената реалност. Тя винаги е в бъдещето или миналото – когато бях свободен или когато ще бъда свободен.

Развивайки тази идея, стигнах до извода, че в съвременната култура, която изцяло се контролира от медиите, ние също сме затворници. Те създават за нас един виртуален живот, който винаги е в бъдещето – „когато придобия това, ще стана по-щастлив“. И ни карат да желаем да живеем в телата на известните личности, които самите тези медии създават. Поради това ставаме свидетели на толкова много трансформации в идентичността. И в този контекст театърът може да е средство, което да ни помогне да припознаем себе си, да се приемем такива, каквито сме. Да мислим за себе си като за уникални събития в житието на Вселената. Театърът може да ни даде онази специална вътрешна сила, с която да изличим тъгата по това, че „аз не съм като другите“, защото аз не трябва да съм като никой друг. Помага ни да се опознаем и да се приемем с радост. Защото само аз мога да придам смисъл на моята свобода. Само аз мога да я осмисля, никой друг не може. И това е единственият начин, по който мога да стана част от общност след това. Ако не съм свободен като личност, то аз не мога да бъда и част от група по отговорен и полезен начин.

Фестивалът на театрите на Европа се проведе след единадесетгодишно прекъсване. Той показа деветнадесет представления на членовете на тази престижна театрална мрежа. Четири от продукциите стъпваха върху съвременна драматургия, а останалите петнайсет интерпретираха канонични текстове на Брехт, Шекспир, Ибсен, Стриндберг и антични митове. Този драматургичен пейзаж изненада ли ви?

За мен тази картина не е изненадваща, но въпросът ви попада в центъра на вътрешния конфликт на тази мрежа и на съвременния театър. Естетиката, която работи само с големите имена и каноничните текстове, е характерна за този тип театър. Силвио Пуркарете например многократно е казвал, че има нужда да работи с текстове, които са се „слегнали“. Но дали този театър е актуален? Какъв би следвало да бъде един напредничав подход към това наследство? Защото, когато едно наследство е прекалено богато, то може да се превърне в тежък товар. Това се случва, ако започнем да го боготворим. А ако сме критични към него по креативен начин, тогава ще му дадем възможност да се прероди. Затова според мен е важно да съумеем да се погрижим едновременно за новото в театъра и за богатото му наследство, защото съм убеден, че, ако не го преосмисляш всекидневно, наследството ще те убие.

А театърът живее в настоящето. Той е дискурс за настоящето. Ние винаги живеем или в носталгията по отминалото, или в бъдещето, което задава виртуалността на съществуването ни. А според мен театърът умее да докосва именно измерението на настоящето, в което заживяваме, когато престанем да разсъждаваме. И когато преминаваме през едно такова същинско преживяване, то ни променя. Но тази промяна не е нещо мистериозно или мистично, тя е просто моментът на прозрение, че живеем в един застрашен свят. Езиците са застрашени, различни общности са застрашени, природата е застрашена... Театърът винаги е бил разказ за крехкостта на човешкото същество. В това няма фикция.

Но често пъти театърът не съумява достатъчно дръзко да разкаже за съвременните измерения на тази човешка уязвимост, а това отслабва ролята му в обществото.

Вътрешният сблъсък тук е между метафоричния подход, от една страна, и непосредствената театралност, от друга. Сигурен съм, че съвременният театър има достатъчно интелектуална, духовна и творческа енергия, за да засегне най-актуалните теми, гледал съм много експериментални представления, които го доказват. Но това все още не се случва в популярния, по-масов театър. Разминаването идва и от това, че театърът до днес се мисли като сграда, като архитектура и отново става дума за наследството. А пък смелият съвременен театър предпочита да твори в по-интимни пространства.

Присъствието на жените в театъра е една от тези съвременни теми. Точно тя предизвика и най-разгорещения разговор на фестивала. Според вас как можем да се справим, без да изпадаме в крайности?

В съвременния румънски театър има все повече жени режисьори. В Държавния унгарски театър в Клуж проведохме конкурс за млади режисьори, от петте избрани проекта три са на жени. Без да искам да смесвам личните си ценности с политически теми, все пак мисля, че е необходимо да търсим нови начини, по които да привличаме повече жени в театъра, да печелим тяхното доверие, за да предлагат проектите си и да бъдат част от театралния пейзаж.

Точно затова си мисля, че конкурсът, който проведохме, беше успешен пример, който може да проработи добре и в други театри. Разбира се, нужно е да се поемат рискове. И не толкова защото участниците са жени, а защото всички те са млади и неопитни режисьори. Проектите им звучат чудесно на хартия, но винаги могат да се окажат пълен провал. Но какво от това? Неуспехите са част от развитието.

Прави впечатление, че в Държавния унгарски театър в Клуж имате нестандартно отношение и към сценичните работници и техническите служби, които често пъти са сред най-невидимите в театралната екосистема. Публиката на фестивала видя трима от тях да участват във вашето представление „Майка Кураж и нейните деца“ с режисьор Армин Петрас (копродукция с Държавния театър в Дрезден), а един от сценичните работници се появи и в „Куклен дом“ с режисьор Ботон Наги.

При все че аз самият не съм заснел и един кадър през целия си живот, силно се интересувам от теория на фотографията. Затова веднъж курирах фотографска изложба тук, в театъра. Нелсън Фитч, млад американски визуален артист, ме потърси, за да направим проект заедно, и аз му предложих това да е „Невидимият театър“. Помолих го да следва техниците, да покаже как те сглобяват и разглобяват, да разкаже кои са тези невидими хора, които аз наричам „ангелите на представленията“. Изложбата стана много красива и сценичните работници се почувстваха забелязани. След това Нелсън им подари кадрите в изящни рамки. Каним ги да участват и като актьори на сцената, това се е случвало толкова много пъти, че вече не го приемаме за събитие. Има едно много нашумяло представление на Александру Дабижа по „Сън в лятна нощ“ на Шекспир (постановка на Театър „Одеон“ в Букурещ, 2009 г.), в което техниците изграждат сцената в гората и резултатът е изумително красив, образът е много мощен и сърдечен, а цялото режисьорско решение беше голяма изненада.

Смятате ли, че възстановяването на Фестивала на театрите на Европа ще се отрази благоприятно на Държавния унгарски театър и на града?

Напълно вярвам, че провеждането на този фестивал е много важно за Клуж. Градът се разрасна драстично през последните години – от 120 хиляди до над 600 хиляди, това е сериозен подем. Театърът може да играе съществена роля в живота на един такъв град, аз самият вече обмислям начинания, с които да приобщим тази нова общност. И съм уверен, че за да постигне това, театърът трябва да промени политиката си и да не чака хората сами да влязат в сградата.

Андраш Вишки (род. 1957, Търгу Муреш, Румъния) е поет, драматург и есеист. Преподавател в румънски, унгарски и американски университети. От 1990 г. е главен драматург на Държавния унгарски театър в Клуж. Приет е за член на Унгарската академия през 2016 г. Негови пиеси са играни в Румъния, Унгария, Франция, Италия, Словения, Англия, Шотландия, САЩ. През 2016 г. пиесата му в бял стих „Жулиета“ е поставена за първи път в България, на сцената на Драматичен театър „Сава Огнянов“ – Русе, от Боян Иванов. Тя разказва за живота на майката на Андраш Вишки и нейните седем деца в лагера „Латещ“. През 1958 г., когато Андраш Вишки е на 1 година, баща му Ференц Вишки, който е в управата на Унгарската реформистка църква, е осъден на 22 години затвор от комунистическата власт в Румъния. Съпругата му и децата са изпратени в лагер. Семейството успява да се събере през 1964 г.