Панчо Владигеров и Макс Райнхард
За функциите на музиката в театъра на Райнхард и участието на Панчо Владигеров[1]
Панчо Владигеров е музикален ръководител на театрите на Макс Райнхард от 1920 г. до 1932 г. Този период се е възприемал обикновено в сянката на големите му музикални произведения. Книгата на Стефан Лазаров „Панчо Владигеров и театърът“[2] е все още единственото цялостно изследване, единствената монография, посветена изцяло на значението на театъра за творчеството на Панчо Владигеров. Най-изчерпателна сред статиите, посветени на престоя на Владигеров в Берлин, е на музиковедката Деница Попова „Панчо Владигеров в Берлин“[3]. За работата му при Райнхард става дума и в книгата на Хайнрих Хуземан „Театърът на света на Райнхард: създаване, сцени, постановки“[4]. Но специално изследване от гледна точка на значението на музиката в спектакъла при Райнхард и участието на Владигеров отсъства. В моята работа съм разчитала най-вече на архива на „Дойчес Театер“[5] и бих казала, че ние всъщност разполагаме с твърде малко документи за работата на Райнхард с неговия музикален ръководител в продължение на 12 години.
Въпреки това сред множеството изследвания върху театъра на Райнхард важна част от тях са посветени и на значението на музиката при създаването на театралния спектакъл. Сред тях на Бено Флайшман, Айнар Нилсон, Оскар Бий[6], както и на други негови постоянни музикални сътрудници и особено Рихард Щраус, Енгелберт Хумпердинк, Бернхард Паумгартнер, Феликс Вайнгартнер или Миша Сполянски. И макар Владигеров никога да не е писал по този въпрос, бихме могли да добавим към тези свидетелства и споделеното за сътрудничеството му с Райнхард в интервюта. На тях и най-вече на документи от архива на „Дойчес Театер“-Берлин[7] ще се позовавам при изясняването на функциите на музикалния ръководител в театрите на Райнхард, отношението между режисьора и музикалния автор и на функциите на музиката в спектакъла на Райнхард. Ще ме интересува как Владигеров участва във формирането на театралната му естетика заедно с едни от най-значимите композитори и музиканти на своето време, а не толкова как театралното му сътрудничество с Райнхард влияе върху неговото творчество – един вече много изследван от музиковедите проблем[8]. Ще откроя непознатите факти от неговата работа не от музиковедска гледна точка, а от гледна точка на концепцията за цялостния спектакъл и функциите на музиката в нея, която ме интересува, тъй като тя се реализира и в сътрудничество с Владигеров.
Макс Райнхард изпраща Айнар Нилсон, музикант и композитор, с когото работи, през есента на 1920 г. в къщата срещу „Дойчес Театер“, на Шуманщрасе 12, където живее, учи, свири и композира 21-годишният Владигеров, за да го покани за съвместна работа. По това време 47-годишният Райнхард вече носи славата си на театрален реформатор, променил представите за възможностите на театъра. Той е знаменитост, ръководител и мениджър, притежаващ няколко берлински театъра, обединени в театрален концерн. Освен „Дойчес Театер“ и основаната от него през 1905 г. сцена „Камершпиле“, „Клайнес Театер“ („Шум и дим“, 1902), той ръководи от 1915 г. до 1918 г. „Фолксбюне“ (днешната „Фолксбюне ам Роза Люксембург Плац“), а през 1919 г. открива „Гросес Шаушпилхаус“. През 1924 г. поема театър „Комедия на Курфюрстендам“ и четири години по-късно – Театъра на Курфюрстендам (1928). До 1932 г., тоест до края на съвместната им работа с Владигеров, Райнхард притежава в Берлин вече 11 театъра с над 10 000 зрителски места. Към това да добавим от 1923 г. ръководения от него „Театър в Йозефщат“ във Виена и от 1928 г. Шлостеатер в Шьонбрун. През 1931 г. е затворена сцената „Камершпиле“ към „Дойчес Театер“, а година по-късно, през 1932 г., заради възхода на националсоциалистите (на 30 януари 1933 г. те идват на власт) той предава берлинските си театри на Карл Хайнц Мартин и Рудолф Беер. Райнхард заминава за Австрия и оттам през 1938 г. за Америка, където вече е прехвърлил голяма част от своите проекти. През 1932 г. той предлага на своя музикален ръководител да замине с него. Владигеров обаче отказва и се връща в България, заемайки позицията професор по пиано и музика в Музикалната академия.
Театралните сцени, които Райнхард притежава и ръководи, съставят свят, който показва модерната театралност като развиващ се универсален език с огромни възможности в представянето на европейската драма от Есхил до Верфел. Той събира не само най-добрите актьори по това време на различните си сцени, но и режисьори, и музиканти. Още в 1905 г. създава драматично училище към „Дойчес Театер“, а през 1928 г. – Училището за драматично изкуство и режисура (днешния „Макс-Райнхард-семинар“) във Виена. Мнозина от асистиращите му режисьори, както и работещите при него със свои ученици получават там режисьорското си образование.[9] В този космос музиката е основен структурен елемент в създаването на нов театрален език, който да изразява европейската драма. Като негов музикален ръководител Панчо Владигеров е трябвало не само да пише авторска музика към отделни представления, да обработва заедно с режисьора, назначен от Райнхард, избраната от него музика съобразно концепцията му за спектакъла, но и да дирижира оркестрите, с които разполагат някои сцени, а често и сам да свири в тях, когато се налага. Като се има предвид, че Райнхард включва оркестъра в театралното действие на суперпродукциите си („Сън в лятна нощ“ например) като самостоятелен „актьор“, диригентската работа съвсем не е обичайната – тя е разширена с театрални, перформативни функции. Бруно Валтер нарича Райнхард „театрален диригент“ (ein Schauspieldirigent) заради умението му да изгражда чрез отделната дума, фраза, сцена цялостната ритмика на спектакъла. Ако в този смисъл режисьорът е сравняван с диригент заради музикалността на представленията му, то диригентската работа при него може да се сравни с режисьорската – заради театрализацията на оркестъра и музиката. Малко известен в България е фактът, че Владигеров дирижира огромен брой представления. Например 55 от представленията на Райнхардовия „Ромео и Жулиета“ (1927, музика Айнар Нилсон по мотиви от стара музика) са дирижирани от Владигеров. И още 20 от представленията на „Ифигения в Таврида“ от Гьоте (1930, реж. Рихард-Беер Хофман, музика Г. Фр. Хендел) в „Камершпиле“. Там той дирижира и „Слуга на двама господари“ (реж. Райнхард) през 1925 г. Сред тях ще отделя обаче като особено важно участието му в един от най-грандиозните спектакли на Райнхард, а именно Миракъла от Карл Густав Фолмьолер. Той е сред манифестите на Райнхардовата естетика на зрелищния театър и пластическата работа с гигантски маси и пространства, демонстрираща новите възможности на театралната машинария и сцена в реализирането на идеята му за театъра като модерен празник чрез възраждането на идеята за бароков „театър на света“. Миракълът е любим проект на Райнхард, към който той се връща многократно, включително и в Америка. Първата му премиера е през 1911 г., на 23 декември в лондонския „Олимпия Хол“. През 1925 г. той поставя Миракъла отново. Музиката е на Хумпердинк, а премиерата е на 16 август в залцбургския „Фестшпилхаус“. На Залцбургските празници именно Панчо Владигеров дирижира оркестъра на Моцартеума, участва и хорът на Моцартеума. Редуват се с Паумгартнер, който е автор на музиката в интермедиите.
Но Владигеров не е само е диригент, той участва и в цялостната работа по спектакъла. Знае се, че Райнхард още в режисьорската книга много детайлно е изграждал цялостната конструкция на спектаклите си. Запазените му книги добре показват как той използва музиката в някои представления (особено при Шекспир) по същия начин, както работи с осветлението и цветовете. Едно от най-впечатляващите тогава театралния свят в това отношение (и за Владигеров незабравимо представление[10]) е „Сън в лятна нощ“[11]. Заедно с предварително подготвените музикални бележки, режисьорът е разчитал на импровизацията на музикантите по време на репетиции. Владигеров присъства на репетициите. Основни моменти от авторската му музика към представленията са възниквали именно по време на репетиции, а цялостната композиция е създавал по-късно в къщи. По време на работата върху Миракъла той е участвал в репетициите, а следователно и в изграждането на цялостната музикална композиция заедно с автора Хумпердинк и с Баумгартнер. Райнхард създава освен залцбургската още две версии през 1927 г. – за празниците във Вестфаленхале, Дортмунд (премиера на 14 април) и показаната на 17 юни в Цирка Ренц във Виена. Неслучайно в афиша за спектакъла във Вестфаленхале Владигеров вече е посочен като музикален ръководител, макар да дирижира А. Нилсон. В афиша за спектакъла във Виена четем до името на автора Хумпердинк също и „Музика – П. Владигеров (музика за сцена/Bühnenmusik)“[12]. Диригент е отново Нилсон – с оркестъра и хора на Виенската филхармония. Като автор на музиката за сцена е посочен Владигеров и при следващото представяне на Миракъла в Прага през същата година (02.06.1927, „Дивадло вариете“).
В обобщение бих казала, че в този спектакъл Панчо Владигеров показва различните страни на своята дейност като музикален ръководител – диригент, ръководител на сценичната музика и дори автор на музиката за сцена. Той участва в създаването, въвеждането и утвърждаването на новите функции на музиката в театралния спектакъл. Именно това дава основание на Хуго фон Хофманстал да твърди, че музиката при Райнхард е „помощница, а не прислужница“[13]. Впрочем тъкмо на Залцбургските празници при представянето на Миракъла (1925) Владигеров се запознава с Хофманстал и от 1927 г. работят върху съвместно произведение. Осъществяването му пропада поради смъртта на Хофманстал през 1929 г.[14]
Владигеров композира музика за 10 постановки до 1932 г., но Райнхард е режисьор само на три от тях. Това са „Сънна игра“ от Аугуст Стриндберг (28.10.1921, премиера в Стокхолм, 16.12. в „Дойчес Театер“), „Тебеширеният кръг“ от Клабунд (20.10.1925) и „Юарец и Максимилиан“ от Франц Верфел (или „Хуарес“, премиера 29.1.1926). В архива на Владигеров[15] са запазени партитурите им. Известно е също, че от „Сънна игра“ възниква през 1924 г. оп. 13, Скандинавска сюита; през 1926 г. – оп. 19 от „Тебеширеният кръг“ и оп. 20 от музиката към „Юарец и Максимилиан“; през 1932 – оп. 26 от „Както ви харесва“ от Шекспир и през 1953 г. – оп. 49 от музиката към „Цезар и Клеопатра“.
В „Сънна игра“ и в „Тебеширеният кръг“ са едни от най-силните образци в използването на музиката за изразяване на вътрешната логика в драматургията и създаване на атмосферата на действието. В „Сънна игра“ то е мистично-призрачно и песимистично, а в „Тебеширеният кръг“ – приказно-екзотично и мистично. Освен това и в двете представления именно музиката задава ритъма и темпото на представлението, изгражда образи, създава допълнително измерение във време-пространството на действието. Както пише Норберт Фалк, един от рецензентите на „Сънна игра“: „Райнхард вече владее магическите средства на светлината и на експресионистичната техника на фрагмента“[16]. Музиката е в основата на драматическото действие. Тя служи за максимално пълното му и цялостно изразяване и въздействие върху сетивата на зрителя, без обаче да има доминиращо значение в логиката на цялото. Също за „Сънна игра“ Лудвиг Стерно пише: „Музиката обхваща цялото. Тя е на Владигеров и обединява в дълбока меланхолия острите дисонанси в действието със звуците на сферите, освобождавайки в душите ни цялото добро. Незабравима вечер!“[17]. Представлението е следвало вътрешната музикална организация на Стриндберговата пиеса, новата ѝ форма.[18]
При работата си в архива на „Дойчес Театер“ открих, че Владигеров пише музиката за още две представления в „Дойчес Театер“ – за „Елга“ от Герхард Хауптман, както и за „Училище за жени“ от Молиер – неизвестен в България факт. „Елга“ има премиера на 07.10.1930 г. в „Камершпиле“. Режисьор е Густав Хартунг, един от най-активно поставящите и най-близките на Райнхард режисьори, а сценограф е Ернст Шюте. „Училище за жени“ също е поставена в „Камершпиле“. Режисьор е Ханс Деппе. Сценографията и костюмите са на Херман Крееман. Не можах да открия в архива партитурите. Не са запазени и в личния му архив[19]. В програмите към спектаклите и в пълния списък с представленията на театъра от този период обаче е посочено, че музиката е на Владигеров. В досието на „Училище за жени“ е записано: „Музика – П. Владигеров по мотиви на Жан-Филип Рамо“. А в това на „Елга“ четем: „Музика – П. Владигеров“. Благодарение на господин Рюбезаме, завеждащ архива на „Дойчес Театер“, можах да получа книгата на инспициента и на суфльора към „Училище за жени“. Партитурата се е състояла от три части: І. Пантомима – площадна музика, ІІ. Пантомима и ІІІ. Пантомима.[20] Музиката е за цигулка, виола и кларинет – в си бемол мажор. Сравнението на този документ с бележките на суфльора и инспициента показват пълно съвпадение на данните. На първата страница под списъка с действащите лица и имената на актьорите инспициентът е записал „Музика: Владигеров/Wladigeroff“. Музиката е звучала в началото на първо действие преди вдигането на завесата, а първата пантомима се е изпълнявала на „площадна музика“, следвайки всъщност Молиеровата ремарка „Сцената представлява градски площад“.
Музиката в „Училище за жени“ е типичната съпровождаща действието музика, т.нар. Begleitungsmusik. Тя го допълва, създава атмосферата и настроението и задава темпото. Изразява чувствата и представя отношенията между героите. Режисьорът и композиторът следват един вече изграден и напълно утвърден от Райнхард още в началото на 20-те години стил на съпровождащата музика в неговите представления, добре познат например от „Венецианският търговец“ (1924), където музиката създава очакването, както например в сцената със сандъчетата на Порция, или чрез нея се поставя смислов акцент в нощната сцена, създава се приказно-мистично настроение.
Най-фундаменталната промяна, която настъпва при Райнхард по отношение на функциите на музиката в спектакъла, е прекратяването на практиката тя да се използва като декоративен, съпътстващ актьорската игра елемент. Музиката изразява организацията на действието в драмата, вътрешните връзки на драматургията, следвайки режисьорския замисъл. Тя създава и представя образи („Сънна игра“) , но също допълва актьорската игра в представянето на образа чрез включването на песни („Тебеширеният кръг“) или музикална пантомима („Училище за жени“). Накратко, тя допълва драматичното действие, създадено в единната логика на режисьора в тълкуването на драмата. Не по-малко важна е музикалната функция на актьорския глас и осъзнаването на богатите музикални възможности на света на шумовете (Миракълът, „Елга“).
Дванадесетгодишната работата на Панчо Владигеров като музикален ръководител в театрите на Райнхард е съществена част от тази цялостна революционна промяна в използването на музиката от Райнхард в структурата на спектакъла.
[1] Този текст е част от изследване, посветено на работата на Владигеров при Райнхард. Някои изводи от него са представени и на международната научна конференция Пролетни академични четения през 2017 г. в НМА „П. Владигеров“.
[2] Лазаров, Стефан, „Панчо Владигеров и театърът“, изд. „Музика“, 1976. Солидни статии като тази на Божидар Добрев например също многократно се позовават на монографията на Лазаров. Така е и в статията на Милена Шушулова „Музиката на Панчо Владигеров за театрите на Макс Райнхард. Студентски прочит в 2008-а“ (В: „Панчо Владигеров – поглед от ХХI век“, 2009, НМА, с. 35–51). Върху театралната музика на Панчо Владигеров и връзката му с театъра на Макс Райнхард се открояват освен споменатата статия на Божидар Добрев „Панчо Владигеров и театърът на Макс Райнхардт“ (В: Добрев, Б. „Страници от миналото на българската музикална култура“, ч. 1, 2016, с. 59–119), също и изследванията на Евгени Павлов – „Панчо Владигеров. Монография“, НИ, 1961, както и по-късното: Евгени Павлов Клостерман, „Панчо Владигеров“, „Музика“, 2000, 384 с.). В сборника „Панчо Владигеров в българската музикална култура“ с материали от кръгла маса на тема „Музика и театър в творчеството на Панчо Владигеров“, АМТИИ-Пловдив, 2009, е отпечатана статията на Надя Сотирова „Докосване до Владигеров чрез архива на Deutsches Theater-Берлин“, с. 9–14.
[3] Ender, Dietmar /Hg./, Deutsch-Bulgarische Begegnungen in Kunst u.Literatur während des 19. u. 20. Jahrhunderts, München, Biblion Verlag, 2006, S. 84–98.
[4] Husemann, Heinrich, Welttheater Reinhard: Bauten, Spielstätten, Inszenierungen, München, 1983.
[5] Където работих по време на изследователския си престой като DAAD стипендиантка във Freie Universität-Berlin.[6] Boeser, Knut, Max Reinhardt in Berlin, Berlin, 1984.
[7] Виж бел. 4.
[8] Виж бел. 1.
[9] Между тях и Хрисан Цанков, който от 1921 до 1924 специализира в „Гросес Шаушпилхаус“.
[10] Лазаров, Стeфан, пос. съч.
[11] Reinhardt, Max, Regiebuch des „Sommernachtstraum“. – In: Boeser, Knut, Max Reinhardt in Berlin, Berlin, 1984, S. 171.
[12] Архив на „Дойчес Театер“.
[13] Hugo von Hofmannsthal, Reinhardt und seine Bühne, Berlin, 1920, S. 8.
[14] Popova, Deniza, Panco Vladigerov in Berlin. – In: Dietmar Ender /Hg./, Deutsch-Bulgarische Begegnungen in Kunst u. Literatur während des 19. u. 20. Jahrhunderts, München, Biblion Verlag, 2006, S. 87. Писмо на Хофманстал до Владигеров за написването на музиката към пантомима е запазено в архива на Владигеров и публикувано от Ст. Лазаров в книгата му.
[15] В къщата-музей „Панчо Владигеров“.
[16] Falk, Norbert, BZ am Mittag, Berlin, 14.12.1921. – In: Rühle, Günter, Theater für die Republik, 2 Bd., Berlin, 1988, s. 344.
[17] Sternaux, Ludvig, Berliner Lokal-Anzeiger, 12.14.1921. – In: Rühle, Günter, Theater für die Republik, 2 Bd., Berlin, 1988, s. 345.
[18] Fleischmann, Benno, Musik bei Reinhardt. – In: Boeser, Knut, Мax Reinhardt in Berlin, Berlin, 1984, s. 279.
[19] Грижливо подреден в Къщата музей „П. Владигеров“ в София.
[20] За пръв път описанието на музиката е публикувано от Деница Попова, пос. съч., с. 92–93.
Коментари
За да добавите коментар трябва да се логнете тук