Култура / Брой 4 (3017), Април 2025

Ако тези две изкуства са сравними, то е, защото и двете търсят, всяко по свой начин, да предадат впечатление за реалното или да погледнат по друг начин видимото. Бодлер, който се възхищава на Дьолакроа, или Сезан, който си съперничи с Балзак, изследват собствените си изразни средства и възможността за пренос от едно изкуство в друго.

Желанието да сравняваме поезия и живопис е упорито, но дистанцията, която трябва да се измине, е толкова голяма, че сравнението се оказва мъчно. Размишлението върху превода от едното към другото ни дава прецизна и може би ясна перспектива по въпроса, като припомня на първо място нещо очевидно: едно стихотворение, една картина, са вече превод. Дьолакроа би казал на Бодлер: „Тъй като намирам, че впечатлението, предадено на художника от природат,а е най-важното за превод, не е ли необходимо той да бъде предварително снабден с всички най-бързи преводни ресурси?“. Дьолакроа предполага според Бодлер, че художникът превежда в картини онова, което вече е „трансмисия“, че през него преминава сила, която той получава от природата и предава на платното. Бодлер също така поддържа тезата, поставяйки Дьолакроа сред най-големите (Рубенс, Рафаело, Веронезе, Льобрюн, Давид), че той, „последният по ред, е изразил с възхитителна пламенност и жар онова, което другите бяха превели по неизбежно непълен начин“. И продължава: „Кое е следователно онова тайнствено нещо, което Дьолакроа, за слава на нашия век, е превел по-добре от всеки друг? Това е невидимото, неосезаемото, това е блянът, това са енергиите, това е душата” – всичко онова, което, в човека и около него, не е само за очите, но е уловено от погледа. Сезан в разговорите си с Жоаким Гаске дори вижда живописта като мястото, където се усеща „водовъртежът на света“: изкуството, казва ни той, „ни поставя в състояние на благодат, където всеобщата емоция ни се предава сякаш религиозно, но съвсем естествено“. Подчертава също така етичния аспект на превода на художника, казвайки за него: „Ако се намеси, ако клетият се осмели да се набърка съзнателно в това, което трябва да предаде, той привнася своята ограниченост“. Този идеал за ненамеса може да учудва на фона на някои картини на Сезан; усещам все пак, че ако бъде разбран правилно, той би могъл да осветли щекотливия и често зле поставян въпрос за „верността“ на превода на едно стихотворение на друг език, когато бъде решено с точност какво не трябва, но също така и какво трябва да бъде намесвано. За поетите бихме могли да цитираме един откъс от „Поетическото изкуство“ на Хораций, който е толкова труден за четене от романтиците насам (и където контекстът действително изобилства от идеи, които с право намираме за ограничени). Пасажът препоръчва да гледаме внимателно „оригиналния модел на живота“ (exemplar vitae) и от него да „извeждаме“ (ducere) „живи слова“ (vivas […] voces). Има и по-пленителни начини да кажем почти същото, но Хораций утвърждава със завидна простота, че живата поетична реч зависи от качеството на погледа, който имаме към живота, и че тези две форми на жизненост са свързани чрез процес на превеждане (или на „извеждане“).

Защо да цитираме и коментираме тези откъси, които в голямата си част са добре познати? Представяйки поета и художника като преводачи – преводачи на възприемания свят или на определен начин той да бъде възприеман, те разширяват самата идея за превод и загатват, че всичко е превод, като се започне от доловимия свят, който е първият гарант за нашето съществуване и мястото, където се предава нещо друго. Преводаческото творчество на поетите и художниците би било съзнателната, обмислена версия на превода, който ние всички непрестанно извършваме, за да се свържем с реалното, с другите, с предметите от обкръжаващия свят, със себе си. Бидейки едновременно подобни един на друг и различни, ние превеждаме всичко, което тялото-дух среща, според паметта си и обстоятелствата; бидейки непрестанно обменно движение, ние леко променяме – но по разбираем за другия начин – онова, което възприемаме. Дори когато се стараем да докоснем същината на това, което ни се представя, като потискаме бездната от желания и мисъл, която ни обитава, няма как да избегнем да го преведем според собственото си същество и да го направим пряко себе си наше. Малко е притеснително: сещаме се за този разпространен скептицизъм, решен да изведе от разликата между обекта и нашето възпроизвеждане на обекта урок за нестабилността на знанието, за невъзможността каквото и да било да се познава истински и за илюзорната природа на самото понятие за реалност. Въпреки това да бъдеш въвлечен в процеса на вид универсален превод е също радостно. Ако всичко е превод, то всичко е метаморфоза, създаване отново не според непокорната фантазия на индивида, а според усърдното въображение на създания, загрижени да достигнат до това, което срещат, и да познават онова, което усещат. Преводът е врата към възможното в света и в мен самия. Вместо да ни плаши или да представлява жалък краен избор, той може да предизвиква ентусиазъм. Добре е, че Бодлер нарича копията на картини, които Дьолакроа е правил, „преводи“, и че Дьолакроа, мислейки за старите майстори, които са имали щастието да бъдат „превеждани“ от изкусни гравьори, съжалява, че не си е намерил „преводач“.

Актът на възприятие

Ако една картина, едно стихотворение са вече превод, как да ги предадем, ако не възстановявайки по свой начин новаторското раздвижване между света, аза и творбата, произлизащо от другия човек? Средствата на двете форми на изкуство са много различни, но леко напредваме, щом забележим, че поезията се доближава до живописта по това, че показва и че начините ѝ за показ са също толкова могъщи. Ще говоря по-малко за живописта по една очевидна причина: тъй като не съм художник, мога само да гадая как виждат художниците – като гледам предаването на визията им в картини, като чета думите им и екстраполирам (но може би това е измама) въз основа на моята гледна точка като поет. Вече знаем обаче нещо важно: духът и цялото тяло участват в акта на възприятие; ние виждаме с всичко, което сме, и според възможностите на нашето същество с помощта единствено на очите, като сме отговорни за картината на света, която изработваме. Ние също така възприемаме във видимото онова, което то скрива. „Виждаме“ друг век в старата стена, приканващото или смущаващо бъдеще в открехнатата порта, Русия в ушанка. Живописта изявява това присъствие на личността в зрението и в проницателната сила на погледа. Тя потвърждава разнообразието на погледите ни и на световете, които те откриват, понеже очевидно в живописта съществуват толкова начини да виждаш, колкото са великите художници.

Визуалните изкуства не са само визуални, или по-точно, те прилагат целия възможен и въобразим капацитет на погледа. Дори творбите на художника, които сякаш имат за задача да имитират онова, което виждат (според една някога универсална теория, която обаче е твърде неадекватна), в живописта сменят предмета на погледа си и ни представят повърхност, която гледа към една дълбочина, „език“, който говори със запъване или красноречие според нивото на съответствие между погледа и дарбата за онова, което се намира около и отвъд видимото. По същия начин най-„веристкото“^[1] стихотворение не е скупчване на вербални знаци, а разполага с множество начини да каже и дори да покаже видимото и невидимото; в поезията нищо не е освен шепота на думите, но присъстват цели светове. Художникът в своя театър, пред непрестанно съзираното и пред създаващото се платно, вижда посредством цветове и линии, както поетът вижда с думи, и това е независимо от присъствието или отсъствието на лесен за идентифициране „обект“. Брак или Ротко са толкова достъпни и толкова недостъпни за вербално описание, колкото един пейзаж или разпятие. Пропускаме чисто живописното дори в творбите, които сякаш се заличават пред видимото явление за показ, ако не проследим в природата и подредбата на цветовете, в качеството, съзидателната работа на линиите и материалното изпълнение на платното, начина, по който художникът показва как вижда, и разкривайки го чрез своите жестове и също създавайки го, какво вижда. Цветовете и линиите, както и формите, които първите две явяват, са едновременно изобразителен начин на виждане, който единствено художниците познават отблизо и практически и който ние изучаваме отдалече – като възпроизвеждане на реалното, независимо дали считаме това възпроизвеждане за модификация на нашето възприятие за нещата, или за ново и вярно изследване на реалното и на собствената ни способност да го срещнем.

Стойността на едно синьо, деликатността на една крива, съответстващите си тонове и търсещите се форми предават определена визия, както и видимото и невидимото, които тази визия цели и променя. Гледайки света, картината го кара да замълчи, сякаш като изключва шума, тя ни открива негово по-тайно състояние, готово да се покаже. Бихме казали, че художникът изобразява тишината и че дори когато оцветява и рисува звуци, той ги разполага във въображаемо място, което ги обновява. Застанали пред картината, ние изследваме тишината.

Ако живописта ни прави чувствителни към тишината, то поезията, обратно, ни привлича в един звуков свят, но в звуците не на света, а в тези на думите. Простото заключение, че живописта работи без думи и че поезията не се вижда, все пак остава прибързано, понеже не взима предвид начина, по който виждаме. Специалистите ни осведомяват, че частта от мозъка, която засяга виждането, е по-стара от онази, отнасяща се до езика, с милиони години. Макар и скорошно изобретение, на езика не му липсва ефикасност и антените му – способите, с които разполага, за да се свърже с всичко, което съзнанието отбелязва – логично биха били по-развити. На нулевото ниво на разпознаване, на идентифициране на личност или предмет, една посредствена снимка определено струва повече от красиво описание. При все това, дори преди намесата на поезията езикът е способен да ни даде видимия свят и това, което видимото предизвиква, ни предлага негова картина като кани едновременно видимото и нашето съзнание за видимото в обичайната и спасителна среда на въображението, което във всяко преходно познание предоставя мястото, където се извършва преходът. Думите на езика извън поезията са вече далеч от прости знаци, лишени от контакт със сетивния свят, и гледайки поетичната реч, ние виждаме, че тя непрестанно дава достъп до видимото и отваря нас самите към едно видимо, което е едновременно вярно и въображаемо. Както говорим за музиката на поезията, така можем да говорим убедено и за нейната живопис.

Как обаче виждаме в поезията? В известен смисъл – както в живописта: индиректно, отдалечавайки се от явлението, за да се приближим по-добре до него, и цялостно, посвещавайки цялото си същество на възприемането на целия обект. Макар без съмнение да е парадоксално, видимото в поезията се различава не повече от реалното видимо, отколкото видимото в живописта се различава от реалното видимо. Тъй като картината има своя собствена видимост, разликата в живописта е дори по-ясна – на платното на Курбе виждаме погребение в Орнан в същата степен, в която виждаме лула в това на Магрит. При поезията знаем, че видимият свят не присъства – това, което виждаме в най-буквалния смисъл на термина, са думи върху страницата – и понеже конфигурацията от тези думи може да говори на нашето визуално въображение, всяка вербална алюзия незабелязано ни препраща, съзнателно или не, в това мислено пространство, където духът и светът са принудени да се срещнат.

Както знаем, тези алюзии са изключително сложни, но е интересно да си припомняме сложността, опитвайки се да разберем точно как поезията и останалите литературни форми изобразяват света. Поетичното слово обогатява видимото по различни начини. Достатъчно е да споменем например „двойния ятаган“ на крилете на грабливата птица, за да видим, отвъд формата им, смъртната опасност, която тази птица представлява за издебнатите от нея зверчета. Достатъчно е да кажем като Бодлер във „Вечерен здрач“, че „като алков огромен, пак свода се затваря“^[2], за да се съединят две пространства с неравни пропорции и всекидневното събитие на залеза да стане тревожно затваряне. Дори преди метафорите, сравненията и стилистичните фигури, разбирани не като деликатни средства за изоставяне на реалното с цел влизане в автономна мрежа от значения, а като съюзници на поезията, често изненадващи, но необходими въведения, разкриващи дълбочината на обекта и неговите връзки с други обекти, които, видени по този начин, хвърлят светлина върху съществото на основния обект и усилват присъствието му – дори преди тези стилистични фигури поезията търси реалното чрез ритъма и звука, подканвайки реалното само да стане звук и ритъм, за нас и в нашето усилие да го постигнем. Звукът, който може да изглежда чужд на изследването на видимите неща, все пак присъства двойно. В първото четиристишие на друго „парижко платно“, „Играта“, Бодлер пише:

Изтъркани кресла с увяхнали кокетки,
изписани лица, в очите – страх, печал,
въртят се глезено, оголват зъби редки
и сипят звън фалшив от камък и метал […]

Без да я описва, стихотворението взима за отправна точка една литография, която Бодлер коментира в началото на Няколко френски карикатуристи. След изобилните визуални напомняния, почти всички от които едновременно говорят за онова, което видимото показва – „изтъркани“, „страх“, „печал“, звуците от последния стих дават на видимото – което според нашия опит никога не съществува в чисто състояние – по-пълнокръвен живот. Защо обаче, вкарвайки звън на метал, да възпроизвеждаме този звук в звука на думите? Струва ми се, че прибягването до имитацията не е достатъчно (макар наивната имитация на дочуваните звуци – квакането на жабата, скърцането на вратата да е всъщност естествена за нас и без съмнение да произлиза от желанието да отговорим на обкръжаващия свят, да отбележим участието си в един живот извън нас самите). Необходимо е да имаме наум, че ако споменаването на определени шумове ги предлага не на ухото, а на мозъка, то звукът на думите, отразявайки буквите и сричките, които ни напомнят за тези шумове, ни кани още по-ясно в преходното въображаемо пространство, понеже схващаме, че в действителност става въпрос за думи. С оглед на големите ресурси, с които поезията разполага – не само за да поражда видимото, но и за да го задълбочава в него самото и в отношенията му с човешката чувствителност, аз съм изкушен да вярвам, че поезията вижда по-добре в сравнение с живописта.

Бих казал дори, че в своя подход към реалното, в способността си да ни дава пространство, като създава място за среща, творчеството на поезията е по-незабележимо в евристичната изобретателност на метафорите например, отколкото в простите назовавания, които почти споделя с всекидневния език: „зелената ливада“, „тъмната нощ“. Езикът е пълен с видени неща, или по-скоро с гледки на неща, с начини да виждаме, които, предлагайки на нещата звук и ритъм, ги променят и го приближават до нас. Чрез работата си върху езика, като приема думите във формата на реч, поезията по невероятен начин уголемява своята сила да изследва, наред с другото, видимия свят. Както вече казах, тук ние се намираме в сферата на създаването отново, на преобразуването на света – на преобразуването му, доколкото е възможно, в него самия. Творчеството на поезията се съюзява с това на живописта, на рисунката и на фотографията, които променят видимото, за негова радост, в платно, рисунка, снимка. Да превеждаме картина в стихотворение или стихотворение в картина, означава да преминем от един начин за преобразуване – за превод – към друг. Не означава да разменим видимото за невидимото и обратното, а тишината за звука. Така Бодлер превежда Дьолакроа (не негова картина, а цялото му творчество) в едно от добре познатите четиристишия на „Фаровете“:

Здрачно езеро кръв сред зелени дървета,
свят на паднали ангели с диви очи –
ето Дьолакроа! – под скръбта на небето
пак въздишката глуха на Вебер ечи […]^[3]

Виждаме езерото, гората, небето с духа си (като пред картина), но също и така да се каже, с ухото си. Дума като „скръбен“ служи за определяне на емоционалния фон на пейзажа. Коментирайки тези стихове – превеждайки превода си в есето върху произведенията на Дьолакроа от Световното изложение през 1855 г. чрез думите: „Езеро кръв: червеното […] зелени дървета: зеленото, допълващо червеното“, Бодлер подчертава чисто живописната работа на специалиста по цветовете, като същевременно имплицитно разкрива сблъсъка между смъртта и живота, в който животът става в известен смисъл допълнение към смъртта. Може би, за да подчертае слуховото присъствие на видимото, Бодлер се вслушва и в работата на художника, „въздишката глуха“ на музиката на Вебер. Колкото повече я сравняваме с живописта, толкова повече се убеждаваме, че поезията притежава, извън всякаква синестезия, способност едновременно за чуване и виждане.

Превод чрез създаване

Досущ като поезията, живописта е едно казано другояче (алегория), което изказва реалното по свой начин и се отдалечава от него, за да го види по-добре – по-добре да го изяви и по-добре да ни запознае с него. Дори една творба на Констабъл, който се стреми с прецизността на оптически инструмент да различи и покаже всички видими явления в съществуването на определени облаци, наблюдавани в определен момент, която творба той придружава със следната бележка: „31 Sep.r 10-11 o’clock morning looking Eastward a gentle wind to east“ (31 септември [несъмнено 1 октомври] между 10 и 11 ч. сутринта, гледайки на изток, лек вятър към изток) – дори такава творба размества светлините и обемите на едно място, един час, един сезон, на движенията на въздуха в онова другояче видяно на малката картина с маслени бои. Ако гледаме внимателно подобни произведения, ще забележим, че живописта, както и поезията и музиката, предлагат друг начин на съществуване и представляват праг за прекрачване. Всичко е от край до край странно и ефектът е толкова по-поразителен в поезията. Като всички литературни форми, тя се доближава до нашите обикновени и всекидневни дейности, понеже ние мислим, говорим и пишем с думи. Поезията се отдалечава от тях, преобразувайки едновременно всичко, което наименува, както и езика, който ѝ позволява да го наименува. (Добавям, че колкото повече се занимавам с поезия и чета поети, толкова повече поезията ме учудва и смайва.)

Ясно е също така, че ако поетът мисли като поет, то художникът мисли като художник, и че това затруднява работата на поета, който би желал да го преведе, както и тази на критика, който избира да пише по негов адрес. Живописта е видима мисъл, която трябва да бъде видяна, както казва Сезан, „с очите“. „Смисълът“ на една картина, който ние неизбежно изразяваме посредством реч, която го изопачава, се предлага на първо и последно място на погледа; познанието, което носи за света и за нас самите, минава през зрението и го прави проницателно. Да преведем една картина в стихотворение или едно стихотворение в картина означава да преминем от един начин на виждане към друг, спомняйки си всички дълбоки измерения на процеса на виждане. Стихотворението е картина, казана другояче, и обратното. Като във всеки превод този необходим преход е преди всичко възможност да създадем творба, поемайки задължението да видоизменим. Това задължение е очевидно, когато преминаваме от една форма на изкуство към друга, и би трябвало да ни подтиква да създаваме, когато става въпрос за превод на стихотворение на друг език. Да преведем една творба често е привилегирован начин да я разберем по-добре не само защото имитираме за самите себе си оригинала в неговия основен акт и с всичките му детайли, но и защото безспирно сравняваме оригинала с превода. Сравнението на едно явление с нещо друго винаги дава проясняващ достъп.

Оттук и важността на този откъс от „Сезан“ на Жоаким Гаске:

„Отива да вземе книга от рафта, своя стар Балзак. Прелиства „Шагренова кожа“. Да, вие имате своите метафори [казва], своите сравнения, макар да ми се струва, че непрекъснатото използване на „като“ при вас е, както когато рисунъкът при нас се вижда твърде много. Не трябва да дърпаме хората за ръкава… Ние обаче имаме само нашите гами, видимостта… Вземете, вземете… Балзак говори за една сложена маса, прави своя натюрморт, но по Веронезе… Една покривка… Чете: „… бяла като прясно паднала снежна покривка, върху която симетрично се извисяваха приборите, увенчани с жълти хлебчета“. През цялата си младост исках да нарисувам това, тази покривка от пресен сняг… Сега знам, че не би трябвало да искам да рисувам друго освен как „симетрично се извисяваха приборите“, и то „с жълти хлебчета“. А нарисувам ли „увенчани“, загубен съм… Разбирате ли? Ако хармонизирам и дам отсенки на моите прибори и хлебчета, както е в действителността, бъдете сигурен, че венците, снегът и цялото трептене ще са там…“.

Това не е поезия, но Балзак пресъздава наредената маса с ресурсите на поетическото писане: звуците, които се повтарят и си жестикулират в „бяла като прясно паднала снежна покривка“, неустоимо привличат към самото битие на снега, което въздейства върху сетивата и тяхното въображение; ритъмът, който съживява цялата фраза; една метафора („увенчани“) и едно сравнение („маса, бяла като снежна покривка“). Урокът по поезия, който Сезан дава в началото, е съвсем точен. С право ни се иска да призовем читателя-слушател в другия свят на поезията или на прозата, и то с помощта на онези като, които известяват обогатяването на реалното чрез речта, промяната на реалното в словото. Винаги обаче рискуваме да преминем от изкуството в изкуственото, да се оставим да бъдем съблазнени от писането повече, отколкото от общия и споделим свят, вместо да го покажем истински и отново.

Урокът по живопис, който ни дава накрая, е просто великолепен и важи със същата сила за поезията. Виждайки в прозата на Балзак, която вече трепти от цветове („бяла“, „жълти“) и рисунък („симетрично се извисяваха“), той е искал да нарисува пряко фигуративния ефект на съзряното – една бяла покривка с мекотата на снега и предполагам, с неговите студенина и блясък. Осъзнавайки грешката си, той е могъл да се откаже от фигуративното – да реши, че за да се доближи до самата същина на покривката, трябва да прибегне до реализъм, изключващ намесата на визуалната памет и на визуалното въображение, на всяко преживяване на сетивния свят и неговото въздействие върху нас. Това и прави най-напред, като избягва да рисува „увенчани“, за да се концентрира върху приборите, които се извисяват симетрично, и едновременно с това върху малките и жълти хлебчета.

И ето как самият факт, че наблюдава с пълно внимание намиращото се пред него, гледано не само с очите, но и с всичко, което им вдъхва живот и подхранва погледа, му позволява – докато се концентрира върху моралното задължение да хармонизира и нюансира рисуваното „по природа“ – да види появата на „венците“ и „снега“. Тъкмо защото е Сезан в „Натюрморт с ябълки и портокали“ в Лувъра, това, което е търсил, му идва, без той да го забележи веднага, като дар на живописта, на живописния акт. Това е и неговият урок по превод: за да преведе Балзак, той гледа онова, което Балзак е гледал.

Превод от френски Ралица Райкова