Култура / Брой 10 (3023), Декември 2025

„Опитвам се да разкажа всеки един филм по различен начин и да изляза от зоната на комфорт. Няма как да снимам новия филм като предишния само защото е станал успешен.“ С оператора разговаря Деян Статулов

Как решихте да станете оператор?

Стана малко случайно. Аз учех в техникум по електроника с гръмкото име „В. И. Ленин“. Тогава се занимах с фотография, което много ме увличаше. Дядо ми и баща ми имаха фотоапарат „Зенит“ и ходех с него да снимам приятели, скейтър култура и други подобни из центъра на София. Освен това закъсвах доста сериозно по математика. И в един момент се чудех къде да кандидатствам – какво мога да правя без този предмет? След казармата реших да проверя какви специалности предлага НАТФИЗ. Фотографията ме влечеше, но сякаш не толкова и реших да кандидатствам операторско майсторство.  В един момент моят колега Иво Пейчев, току-що завършил млад оператор, ми помогна в подготовката и бях първи в списъка с приетите. Тогава класът се водеше на проф. Любомир Халачев, но реално ни преподаваше проф. Атанас Тасев. Той ни гледаше упражненията, ходехме му на гости, където гледахме диапозитиви, учеше ни да работим минималистично, да снимаме просто, да мислим на едро за целия филм. Беше впечатляващ оператор.

Станахте оператор, за да избягате от математиката, и като завършихте, предполагам, сте започнали да снимате късометражни филми?

Мисля, че първият успешен филм бе „Влакове“ на Павел Веснаков. Преди това обаче снимах документалния „Куба е музика“ на Илиян Джевелеков, заедно с Крум Родригес. Бях асистент на филмите на Андрей Паунов. Заедно с Борис Мисирков снимахме „Проблемът с комарите и други истории“, което беше дълъг процес, трябваше да бъдем на смени. В пет сутринта отиваме на лов с героите на филма, после те се напиват и по-късно пак ги снимаме. Бяха 15–16-часови дни, при това на 16 мм лента – пък който оцелее. После работих и върху монтажа на филма. Още докато учех в НАТФИЗ, режисьорът Петър Одажиев ме дръпна и направихме с него едно студио за монтаж, там се запознах с много колеги. Помня, че монтирахме един филм на Росен Елезов, с АГИТПРОП правехме предаване за фотография, монтирахме и „Един ден на…“, където се запознах с Емил Христов. По-това време снимах и със Стефан Командарев за „Понеделник 8 ½“. Беше готино предаване, защото екипите бяха от студенти и всички се стремяхме да снимаме нещо по-различно. Надявахме се, че ще променим света.

Опитът в монтажа вероятно много ви помага като оператор?

Да, защото не обичам да снимам някакви случайни неща, а да знам, че има контекст и има опция за избор. Да няма безкрайно снимане. Преди няколко години участвах със Светльо Стоянов в един омнибус – 24h Europe, продукция на Arte. Това беше 24-часов филм, сниман от десетина екипа. Заснехме дете, което гледаше болната си майка, както и художници на графити, които рисуваха в София и правеха акция срещу будките на Lafka. Впоследствие те не искаха да бъдат включени във филма, може би се притесняваха да не бъдат репресирани по някакъв начин. От Arte искаха едва ли не да направим 24-часово наблюдение на всички герои. Бяхме направили само два часа и нещо материал и в началото бяхме порицани. После получихме благодарствено писмо от монтажистите, че имат това, което им трябва. Имаше моменти на екшън и по-наситено действие, но и такива, в които има банални, всекидневни неща. Не беше нужно да снимаш 20 часа. Просто трябваше да си дадеш сметка от какво имаш нужда и каква работа ще ти свърши при монтажа и готовия филм. Винаги снимам така – с мисъл за монтажа и за целия филм като киноразказ. Не се занимавам толкова с чисто операторските технически неща, с осветлението. Мисля генерално как ще бъде разказана историята и как нашата операторска работа участва в нея. Опитвам се да разкажа всеки един филм по различен начин и да изляза от зоната на комфорт. Няма как да снимам новия филм като предишния само защото е станал успешен. Във всеки филм се опитвам да намеря някакъв негов език спрямо историята, за да бъде правилно разказан и да си има свой визуален ключ.

Как подхождате към бъдещия филм? Някои колеги работят „на чисто“, други имат нужда от референции.

Хората са различни и работят по различен начин. Аз използвам референции и идеи само като опит за вдъхновение и винаги се получава различно. Например „Безветрие“ с Павел Веснаков бяхме решили да го снимаме като продължение на „Уроци по немски“ – в стила на неореализма. През това време, докато умувахме, гледах „Батман“ (2022, реж. Мат Рийвс), много впечатляващ филм. Бях чел интервю с неговия оператор Грег Фрейзър, който казва, че по време на снимките са местили камерата само когато има нужда. Точно от тази мисъл тръгна един разговор с Павката и решихме да сменим цялата концепция и да направим статични фотографски кадри. И преди сме си мислили за това, но явно сега дойде времето. Ние ще снимаме статично, но трябва да раздвижим мизансцена. Тръгнахме от идеята, че няма да мърдаме камерата, снимаме статично, на мен ми хареса форматът да е квадрат. Отпреди години ми доставя удоволствие да композирам в този формат, защото винаги съм харесвал как се композира на Hasselblad, а имах и Pentacon Six, но се съмнявах дали продуцентите ще ни разрешат, пък и как ще реагират разпространителите на филма. Продуцентката Весела Кирякова се съгласи и започнахме. Във филма има 3–4 панорами и те са само когато има важни емоционални моменти. Зрителите дори не забелязват, че камерата мърда, но остава впечатлението, че нещо ще се случи. В „Безветрие“ няма нито един повтарящ се кадър. Има план-контраплан, но никога не се връщахме към същия план, а го променяхме. Бяхме си поставили някакви рамки още в началото и се опитвахме да ги следваме много догматично. Снимахме в Бухово, в някаква страшна кочина, но бяхме решили, че ще се опитаме да направим така, че да изглежда по максимално красив и естетичен начин.

Виктория Радославова (монтажистка на „Безветрие“) сподели, че са останали много кадри, които не са влезли след финалния монтаж на филма.

Специално за „Безветрие“ така се получи, защото отпадна цяла една драматургична линия. Павел Веснаков искаше паралелно с човешката история да има една друга, в която през цялото време да минават големи машини и работници да заграждат с лента мястото за строеж – през лицата на възрастни местни хора, сякаш ги задраскват. Това го развихме по време на снимки, но после решихме, че тази линия разваля основния разказ, и я махнахме.

Имате ли сантимент към кадри, които са отпаднали след монтажа?

Не. По-скоро имам сантимент към такива, за които сме се борили, но това винаги се случва. Специално за „Безветрие“ съм говорил и с Веси, и с Павката, че искам да направя нещо като изложба с тези отпаднали сцени, защото там има много впечатляващи кадри като атмосфера. В „Уроци по немски“ имахме един много тежък епизод за снимане. Първоначалната идея за начало на филма бе инспирирана от земетресението в Перник, как Юлиян Вергов и Елена Телбис тичат по стълбите в блока, гушнали една котка. Около тях цари пълен хаос – тичат паникьосани хора по пижами. Снимахме в един кадър, нощем, на 5–6 етаж на един блок в „Люлин“. Трябваше да вземем разрешение от всички съседи, някои да се навият да са статисти, за да няма брожения. Отвън има трафик, хора, суматоха, Юли и Елена притичват до една кола, върви разговор между тях (който остана във филма). Снимаме с агрегати, със осветление, поставено на покрива на блока, което се оказа също проблем, защото след 22 часа е забранено да се снима в жилищен блок. В един квартал, където тичат 150 души масовка,  ако полицията научи, ще спре снимките. И накрая цялата тая линия със земетресението падна. Такива неща постоянно се случват в киното. Важното е да стане по-хубав филмът. Малко са филмите, заснети на сто процента, както са били написани.

Част от разходите на един филм…

Да, разходи са, но в крайна сметка ние се борим за по-добри филми. Лошо е да заснемеш два пъти един филм. В „Безветрие“ снимахме бързо и уплътнявахме останалото свободно време, като не си тръгвахме, а снимахме разни сцени и детайли, които ги няма в сценария, които носят емоция.

Има ли случаи, в които сте изненадан от готовия филм?

Доста пъти ми се е случвало, затова трябва да се доверяваш на режисьора и неговата визия за филма. Като тръгнахме да снимаме „Уроци по немски“, всички, с които разговарях, имаха съмнение, че Юли Вергов може да изиграе тази роля. Казваха, че бил звезда, играел леки роли, а виж каква роля направи във филма. Някои неща са непредвидими, но затова е нужно доверие в режисьора.

Орлин Руевски е кинооператор, който работи и като продуцент и монтажист. Завършил е операторско майсторство в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“. Работил е по много документални и игрални филми, сериали и рекламни клипове. Сред тях са „Уроци по немски“ и „Безветрие“ на Павел Веснаков, „Добрият шофьор“, „Добрият пощальон“, „Последният гларус“ на Тонислав Христов, „Последните черноморски пирати“ на Светослав Стоянов и др.