Култура / Брой 2 (3025), Февруари 2026

С Марий Росен, който направи първия си режисьорски опит в кукления театър, разговаря Владислав Христов

„Братята с лъвски сърца“ в Столичния куклен театър е първият куклен спектакъл, който поставяте като режисьор. Какъв беше главният ви мотив да се впуснете в това предизвикателство?

Всяка крушка си има опашка, без извинение за простонародния израз. Първа беше Юлия Огнянова, която ни обучаваше паралелно със Стоян Камбарев още от първи курс в НАТФИЗ. „Играехме“ си с нейните керамични фигурки, които тя носеше със себе си в часовете по режисура. Ние ги раздвижвахме, разсъждавахме над различните положения на куклата върху сцената чин, над взаимовръзките на фигурките една спрямо друга, над различните възможности, които се крият в тях, над възможната драматургия, която отключват. Мъртвата материя оживяваше през въображението ни и възпаляваше мозъците ни. Втората опашка сочи към Веселка Кунчева, приятел и колега, която повярва, че аз съм единственият възможен Пинокио за нейния спектакъл „Пинокио – забранено за деца“. Наложи ми се поне малко да водя кукла. Не се искаше от мен да се изразявам само през нея, защото с високата си слаба фигура с остър нос бях ползван главно в жив план, противостоящ на кукления свят. Бях самотна фигура, която губеше куклата си и стърчеше смешно-тъжно на малката сцена на театъра.

Всичко разказано дотук спеше в латентен сън от почти двайсет години, докато Мила Коларова и Румен Гаванозов не ми се обадиха с примамливото предложение да работим заедно. Срещите ни продължиха около година-две, през които си говорехме какво би могло да бъде това „нещо“, което да ни събере в работен процес. Разбира се, че съм изпитвал неувереност, съмнения, но в мен има един доста безразсъден апетит за скачане в непознатото. То е гъдел, който не те оставя, глад за нещо неопитвано, но предусетено… А „Братята…“ са стари мои приятели. В началото на кариерата си направих драматизация на романа на Астрид Линдгрен, която беше отхвърлена от един столичен директор, къде по подразбиращи се причини – страх от темата за смъртта, къде от съвсем други съображения. Но тази история на Астрид си остана в мен, да я нося, докато се отвори друга врата. С помощта на Мила и Румен и смелостта на директора Иван Райков да рискува с подобна трудна тематика за деца, се озовах отново в Кукления театър на „Гурко“, но този път в ролята си на режисьор.

По какво режисьорският ви подход в едно куклено представление се отличава от подхода в другите ви спектакли?

Подходът ми в последните години се предопределя от драматургичния материал. Краткото ми залитане в театралния постмодернизъм, слава богу, бързо отшумя още в младенческите ми опити. Оттогава за мен пиесата, историята, наративът са главни, на тях подчинявам режисьорското си въображение. Имам ли театрален ключ към текста, всичко е наред, впускам се, дори да знам, че водите са опасни за плуване. Страхувам се, но със страх, по особен начин „опитомен“. Случаят с „Братята…“ не е по-различен, разликата е, че основното изразно средство – куклата, не ми беше толкова познато. Разчитах на въображението си, което заедно с незнанието ми можеше да предложи неочаквани, неортодоксални подстъпи към кукленото изкуство, на любопитството ми да се уча в движение и да не се плаша да изглеждам „глупав“ и не на последно място, разчитах на опита на актьорите. И шестимата (Мариан Рангелов, Стефан Димитров, Стоян Дойчев, Любомир Генчев и споменатите вече Мила и Румен) проявиха търпение към липсата ми на образование и опитност, както и към неприятния ми инат да следвам интуицията си, която вероятно понякога е вървяла в посока, обратна на здравия им разум на куклени артисти.

Вероятно все пак има един аспект в подхода ми към текста, с който съм се съобразявал безусловно по време на репетициите, и това е публиката, към която спектакълът е насочен. Никога преди не съм правил театър, предназначен за деца, и затова постоянно мислех за рецепцията. Как едно или друго решение ще се прочете, разбере, почувства от детската публика. Гледах „като дете“, исках детето в мен да не се обърква и затова съм внимавал много. Но никога за сметка на напластяването и обогатяването на образния свят. Има толкова много неща в театъра, които въздействат на ирационално ниво. Възприемат се от мозъка, но не се обработват веднага и въздействат с послевкуса си. Обичам такъв тип градеж и в случая не съм го спестил, за да „опростявам“. Детето в мен искаше да е богато, но достъпно, да е сложна машина, но функционираща просто. Не знам дали съм се справил, но когато мога, гледам спектакъла и следя децата как го възприемат. И въпреки че е твърде дълъг за малки зрители (1 час и 30 минути), рядко съм забелязвал разсеяни или отегчени деца. Дано не си самовнушавам.

Сценичната адаптация е на Йохан Гиле, който е правил адаптацията и на „Пипи Дългото чорапче“. Доколко Гиле се придържа към оригиналния текст и идеята на романа?

Фондацията, грижеща се за наследството на Астрид Линдгрен, предлага възможността да избираш от определен брой драматизации на нейните романи. Голяма част от тях са направени от Йохан Гиле. Той стои много близо до оригинала, но понякога му се налага да използва невидимо лепило, магически трикове, дори леки невинни дописвания. Но драматизацията, която ползваме, не е предназначена специално за куклен театър и поради тази причина и на нас ни се наложи да използваме своите магически трикове, лепила и невинни дописвания. Но както той, така и ние сме верни на великата писателка. То е като да си верен на детството си.

Албена Баева е автор на визуалната среда, сценограф е Борис Далчев, а куклите са дело на Невена Георгиева. Споделете повече за съвместната ви работа!

От тримата само Невена имаше известен опит с кукли, другите бяхме дебютанти и затова съвсем логично започнахме подготовката отрано и често се виждахме, за да разсъждаваме заедно. Доста вълнуващи срещи се получаваха. Много искахме да сме добре подготвени, защото една от спецификите на кукления театър е, че куклите и сценографията трябва да са готови, преди още актьорите да са събрани за първата репетиция. Каквито генерални избори направим предварително, такива после и ще обслужваме, без възможност за големи корекции. Но нашата група добре се сработи, тримата художници заработиха с обща визия за цялото и постоянно общуваха помежду си и с мен, за да се движим в един коловоз, да пътуваме в една посока. Заложихме на историята и се движехме заедно с нея. Световете се сменяха, сменяхме и ние визуалния (материалния) ключ, сменяхме куклите, принципите… Братята не се задържат дълго на едно място, тяхното приключение е динамично, пространствено. Обикновено клоня към минимализъм, обичам и празните сцени, но тук беше пиршество на визуалното. В сценографията Борис постигна една изчистена бароковост, Невена разработи кукли – канави от преливащи се цветове, върху които всеки може да прожектира своя образ за героя. Куклите имат силует и характер, но и свободно пространство за въображението. Албена спои всичко това, задвижи го, нейните видеообрази си комуникират със сценографията и куклите и всички заедно придвижват историята напред. Сложна визуална машина е спектакълът, използваме всичко, което може да се ползва от механиката на театъра. Не мога да пропусна и магическата работа на композитора Александър Евтимов-Шаманчето – неговата музика ни пренася през времена и пространства, има нещо архаично, нещо от спомена за праистория, която всеки получава наготово, но невинаги пробужда в себе си.

Целият артистичен и технически екип на театъра много помогна, но най-вълнуващ за мен е фактът, че помощник-режисьор на „Братята…“ е същият прекрасен човек – покойният Николай Андреков, с когото работих и в „Пинокио – забранено за деца“.

Какво е мнението ви за етикета „детски спектакъл“? Не става ли все по-фиктивно жанровото разделение между постановки за възрастни и за деца? Немалко възрастни гледат куклените спектакли заедно с децата си.

Аз самият съм почитател на изкуството за деца – книги и филми преди всичко, театър също, но по-рядко. В детските глави всичко кипи, бушува, всяко нещо е ново, за пръв път, вярата е красива, светът се гради от нулата. Има в доброто изкуство за деца благородно въображение, което си служи с много по-деликатни средства – не става въпрос за предпазване, изолиране или капсулиране в детството, а за контролирано пропускане на въздух от света на големите в света на децата. Хомеопатични дози зрялост… А „придружаващите възрастни“ се връщат там, откъдето почва всичко, от бялото платно, от чистата светлина, от началото.

Темата за смъртта е нишка, която свързва предишния ви спектакъл „И всички животни крещят“ и кукления „Братята с лъвски сърца“. Защо за вас е важна тази тема?

В „И всички животни крещят“ темата за смъртта е в нейния апокалиптичен аспект. Възприемам този спектакъл като най-политическия, който някога съм правил. Човечеството обговаря собствената си смърт през смъртта на видовете. Изследва процеса на разпад, на бавно гниене, и то в една безкрайна времева перспектива. Безкрайната перспектива я има и в „Братята…“. Смъртта е вход от едно бъдеще към друго. Тя не решава уравнението, само дава надежда за следващ опит да намерим дом и мир. Там, в следващия свят, винаги има препятствия за това. Но смъртта е по-малко страшна, защото през нея може да мине любовта.

Още след излизането си през 1973 г. романът „Братята с лъвски сърца“ е приет противоречиво от критиката заради откритото говорене за смъртта и задгробния живот. Въпреки това става любим на малките читатели по света. Все още ли това, което е табу и скандализира възрастните, е съвсем нормално за децата?

Скандализира предимно възрастните, които се стремят да отложат истината за нашата смъртност, да предпазят децата, да им дарят едно по-дълго живеене в илюзия. Разбирам ги, естествен родителски инстинкт. Но как и колко дълго можеш да изолираш – светът нахлува отвсякъде, битката е неравностойна. Откритото говорене за смъртта разкрива още нещо – безсилието на „големите“, невъзможността им да контролират природата, както и липсата на смирение на „човека на прогреса“ да остане все пак природа и обикновен смъртен. Смъртта е табу, защото не знаем как да говорим за нещо, което не разбираме. Порасналият човек разбира пределите си, заставането си пред бездната, необяснимото го плаши и не иска децата му да са уплашени като него.

Битката на доброто и злото е една от главните теми в спектакъла. Тя е особено актуална днес. Смелостта да назовеш злото с истинското му име ли е първата крачка към справянето с него?

Много му се чудех на злото в „Братята…“. То не е мотивирано, повече прилича на болестно състояние. На нещо, от което се разболяваш, а после ставаш зависим от болестта си. В романа една змеица се събужда от древен сън, един Тенгил я овладява с магически рог и подчинява хората с нея. Нещо, свързано с диктата, с властта, с йерархията. Докато светът на героите е повече хоризонтален, те се сработват помежду си. Макар че и там има йерархия – повече на способностите, на опита и познанието, но въпреки това поражда появата на червей в райския плод. Злото се проявява и в желанието да имаш, да е твое. Награда за войниците на Тенгил са белите коне, нещо всъщност безкрайно красиво… Но за какво са ти много бели коне, не можеш да ги яздиш всички едновременно? Докато изграждах „злото“, много исках то да има вечно абстиниращ характер – нужда от нещо, което никога не може да задоволи „нуждата“.

Двамата братя Йонатан и Карл се пренасят в отвъден свят, наречен Нангияла. Метафора на какво е за вас Нангияла? В какви моменти имате нужда да избягате във вашата Нангияла?

Нангияла е стар свят, природен, малко страшен, но и топъл, светъл и дружески. Там са „корените на света“. Когато отиваме там с братята, все едно се връщаме назад, към началото. А в края на историята, след като в Нангияла злото е преодоляно и смъртта отново иска да покоси Йонатан, Карл прави смел избор, който е всъщност доста уязвим писателски ход на Астрид Линдгрен. Карл избира да не се страхува и макар да прилича на самоубийство (о, пази боже!), то е само отваряне на врата към друг възможен свят, където мъртвият Матиас (припознат за дядо) вече ги очаква. Дали там ще ни очаква поредното зло, за това Астрид нищо не казва. Но перспективата го предполага… С Нангияла се връщам назад към детството, моето лично, в което има една книга за двама братя и смърт, от която не се умира.

Тиранинът Тенгил заедно със своите войници и чудовището Катла са заробили жителите на мирната Шипкова долина. Все повече се засилва усещането, че живеем във времена на тирани и чудовища. Какво можем да изправим срещу тях, за да имаме някакъв шанс?

Смятам „Братята…“ за навременен спектакъл. Докато репетирахме, не спирах да си мисля за войната в Украйна, за съпротивата, за несправедливостта, за това, че сме обградени от много тенгиловци и техните събудени от древен сън чудовища. Не знам какво можем да изправим срещу тях… Струва ми се, че всеки трябва сам да намери своето силно оръжие. Моето е изкуството, което правя.

Спектакълът „Жената конбини“ по едноименния роман на Саяка Мурата в Народния театър е новият ви режисьорски проект, с който продължавате вашите търсения по темите за „другостта“ и вътрешния свят на неприспособимия човек. С какво ви е любопитен неприспособимият човек?

Неприспособимият човек е жив и рита, и го боли, но не може да спре да е верен на тази своя природа. Различният човек е смел или уплашен. Той често е в битка със света, понякога поразен от него. Но в различния човек светът най-добре се оглежда.

Марий Росен (род. 1977 г.) завършва театрална режисура в НАТФИЗ, в класа на Стоян Камбарев и Юлия Огнянова. От 2021 г. преподава в департамент „Театър“ на НБУ. Сред последните му представления са „Дишай“ в ТР „Сфумато“ по пиесата на Дънкан Макмилан, моноспектакълът „Бартълби“ с актьора Александър Митрев по разказа на Хърман Мелвил в „Топлоцентрала“ и „Хаос“ от финландския драматург Мика Миляхо в Театър 199.