Култура / Брой 2 (2965), Февруари 2020

С режисьора Галин Стоев разговаря Мария Панайотова

От две години Галин Стоев е директор на Националния театър в Тулуза, който вече се казва ThéâtredelaCité. Отвъд цифрите – какво е съхранила емоционалната памет на един от най-успешните български творци зад граница, защо са важни емоциите и вдъхновението, отварянето на театъра към хората и случващото се в обществото.

Емоционалната ви памет какво е съхранила за изминалатa 2019, втората ви година като директор на ThéâtredelaCité в Тулуза?

Емоционалната крива на преживяванията ми е раздробена и си давам ясна сметка, че не мога да я навържа в общ наратив, още по-малко да изведа от нея еднозначен смисъл. Позицията, която заемам, не ме прави автоматично директор, аз ставам директор постепенно и това се случва чрез изборите, които правя, чрез решенията, които провеждам, и чрез вярата (или пък съмнението), че това поражда смисъл. Театралната институция е умален модел на обществото, в което живея и работя, и в този смисъл тя е населена със същите емпатия и антагонизъм, които моделират социалната тъкан като цяло. Интересното е, че и аз като повечето хора съм склонен да помня и съпреживявам проблемите и конфронтацията много повече от щастливите моменти. А те не са малко и са свързани с художествените ми избори и проекти. Моята първа режисьорска работа в театъра беше „Непосилно дълги прегръдки“ (Insoutenables longues étreintes) на Иван Вирипаев. И това представление се превърна в мощен символичен жест, който разказва историята на четирима млади герои от Източна Европа, изгубени между Берлин и Ню Йорк и търсещи удоволствие и смисъл в свят, който не може да им предложи нито едното, нито другото. Спектакълът се превърна в събитие, защото успя да напипа пулса на огромната промяна в екзистенциалната парадигма на цяло едно поколение. Получихме наградата на Асоциацията на френските критици и подготвяме турне през 2021 г.

През ноември излезе и първата ми работа на голяма сцена в Тулуза – „Двойното непостоянство“ на Мариво, емблематичен класически текст от 1723 г. Това е една на пръв поглед безобидна романтична комедия, която обаче изследва дълбокия класов антагонизъм и омразата между богати и бедни. Манипулацията, която се разгръща, развивайки чисто политически стратегии и пласирайки ги в полето на интимното, напомня на „Опасни връзки“ на Лакло. Представлението ще се играе от 9 май до 6 юни в Париж, в Театъра на Европа „Одеон“.

През 2019 г. лансирахме и първото издание на Международното биенале за сценични форми в Тулуза, което предизвика силен отзвук както сред зрителите, така и сред професионалистите. Всичко това са позитивни знаци, които поставят театъра в Тулуза в един по-широк национален и международен контекст. А на мен това ми дава може би ефимерно, но все пак окуражаващо усещане, че успявам да произвеждам някакъв смисъл.

A в рационален план каква беше 2019 г.?

Интензивна и с много предизвикателства. За разлика от България социалното напрежение във Франция бързо намира форми, чрез които да се изрази. Огромно количество хора манифестират и се включват в движението на „Жълтите жилетки“ или пък в националната стачка, предприета от синдикатите срещу пенсионната реформа. Това има пряко въздействие върху дейността ни и води до анулиране на представления и финансови трудности, с които трябва да се справяме. Ала подобна ситуация поставя и фундаменталния въпрос за смисъла и отзвука на онова, което правим в един по-широк социален контекст, отвъд злободневието, напрежението и фрустрациите. Вече на всички е ясно, че не можем да битуваме до безкрай в един артистичен балон и да се държим така, сякаш случващото се на улицата не ни засяга. Само художествените избори не са достатъчни. Отворихме вратите на театъра и инициирахме дебати с протестиращите, с артистите, със скептиците и с онези, които са убедени, че сме свидетели на безпрецедентна революция, която неминуемо ще промени нагласите ни. Екологичната катастрофа, преселението на хора, засилените националистически и популистки тенденции – това са теми, по които сме длъжни да дебатираме, ако искаме театърът да бъде жива арена за социално развитие, а не просто място за консумиране на култура от една привилегирована прослойка в обществото.

Как търсите и намирате нова театрална публика?

Цял живот съм смятал, че театърът е отделна реалност, която се подразбира от само себе си и няма нужда да бъде обяснявана, оправдавана или пък защитавана. Едва в последните години започнах да проумявам простия факт, че зрителите не растат по дърветата. Те се отглеждат, те се подготвят, те се инициират. Така както аз, попадайки на седемгодишна възраст в театралния състав „Златното ключе“ на Катя Папазова, бях въведен в абсолютно нов и магичен свят, в който творчеството беше единствената легитимна реалност, така и утрешният театрален любител трябва да има място, време и пространство, където да открие и развива собствения си творчески потенциал. Това включва инициативи, които не бива да остават само частни или спорадични. Освен задължителното изучаване на театър в училище (което може да се случи и тук при наличие на адекватна политическа воля) самите театри във Франция развиват свои идеи, адаптирани към съответния локален контекст. Вече е ясно, че наличието на театър с отворени врати в центъра на града не е достатъчно условие, за да влязат хората в него. Има цели прослойки от населението, които по социални или културни причини не идват в театъра. Много хора смятат, че това не е за тях, че е скъпо удоволствие или пък, че не познават културните кодове и заради това не се чувстват легитимни да прекрачат прага на подобна помпозна институция. Тогава театърът трябва да намери начин да отиде при тях. Ние например развиваме програма, наречена „За първи път на театър“. След поредица от срещи и неформални разговори с асоциации, работещи в проблемните квартали и с жителите на тези предградия, създаваме групи от потенциални зрители, с които правим ателиета, четем откъси от пиеси или просто импровизираме, за да може, когато тези хора дойдат на съответното представление, да разполагат с достатъчно елементи, да знаят какво включва производственият процес на едно представление и най-вече да се почувстват приобщени и съпричастни към случващото се. Някои от тях се превръщат в ревностни фенове и започват да водят свои приятели или роднини, въвеждайки ги в изкуството да бъдеш зрител. Предвиждаме проекти с т.нар. градски поети, сламъри, рапъри или пък стрийттанцьори, които да преподават своите техники на деца и тийнейджъри, за да им покажат, че има много и различни форми на самоизразяване и че насилието не е единствената перспектива, когато искат да се наложат или да заявят себе си. Фоайето на театъра е превърнато в co-working space, където може да дойде всеки и да ползва базата като място за работа, четене, среща с приятели… Всичко това е възможно заради сериозните регулации и подкрепата за подобни проекти от страна на държавата или пък на региона. Още веднъж повтарям, това е въпрос на държавна политика и на стратегическа мисъл. В това отношение културната политика в България е смайващо инертна и неадекватна. И тук има достатъчно инициативи, идващи от асоциации или частни лица, и държавата с нейните структури дори няма нужда да открива топлата вода. Трябва просто да реагира гъвкаво на позитивните практики и да им осигури необходимата подкрепа, за да се развият, но тя дори и на това не е способна. И това води до огромно разхищение на социална енергия.

Скоро попаднах на една мисъл: животът e комедия за онези, които мислят, и трагедия за онези, които чувстват. В работата ви като режисьор и директор как балансирате между мислите и чувствата?

Трудно ми е, защото обикновено в театъра се работи с емоции и едно представление често може да бъде разглеждано като лабиринт от взаимоизключващи се чувства, в който зрителят да се изгуби и евентуално да стигне до място, където сложността на онова, което изпитва и преживява, да бъде приемана безрезервно. Нещо като сдобряване със собствената ни парадоксална природа. Докато във функцията на директор е задължително „рациото“ да е присъстващо във всеки един момент, а изборите, които се правят, да са повече стратегически и по-малко емоционални. Тук огромна помощ ми оказва моят екип, който е мотивиран и достатъчно добре структуриран, за да поеме огромна част от работата. Ала основният елемент си остава човешкият фактор и способността така да предадеш дори и най-щурите си идеи, че те да заразят хората.

Имате ли подписан договор за сътрудничество между ума и сърцето? И спазвате ли го?

Нямам договор, по-скоро става дума за непрекъснати уговорки за сваляне на напрежението, за спиране на огъня или пък за временно примирие. Мисля, че ограниченията, налагани от всяка една от страните в този постоянен процес на договаряне, играят важна роля в еволюционното развитие както на ума, така и на сърцето. Защото това, за което в крайна сметка всички мечтаем, е умът и сърцето да се научат да танцуват заедно и да не се настъпват при всяка по-сложна стъпка.

Като средностатистически зрител май все повече използвам театъра, който си избирам да гледам, за осъзнато „емоционално отвличане“. Ако погледнем така на нещата – вие обичате ли да режисирате това своеобразно „отвличане“ на емоциите на зрителите в залата, а и на актьорите в представлението? Правите ли си предварителна стратегия? Или оставяте нещата в ръцете на съдбата?

Аз работя с жива материя и трябва да съм добре подготвен, за да мога, когато почна работа, да забравя всичко научено и да се водя от инстинкта си. Но инстинктът се тренира и в този смисъл опитът играе огромна роля. Всички мечтаем за свят, в който всяко нещо да е на мястото си и животът да тече през нас по възможно най-пълноценен начин. Това е екстатично състояние, в което дори не задаваш въпроси, защото знаеш и усещаш всичко. Ако това може да се нарече емоционално отвличане, аз съм „за“. Но емоционалното отвличане не трябва да ни анестезира. То би трябвало да ни тегли нагоре и да ни прави по-съзнателни. Живеем в свят, в който реалността ни се изплъзва все повече и повече, за сметка на някакъв илюзорен виртуален живот, който ни дава усещане за легитимност. Всеки има своя аватар в социалните мрежи, който често е приумица на изкривените ни представи за нас самите. Ние трупаме измислица след измислица за собствения си живот и в крайна сметка нямаме никакво влияние върху непосредствената реалност. Властта върху нея ние делегираме на други сили, тези на политиците, на финансовата система, на бизнеса или на алгоритмите, които следят и регистрират всяка наша стъпка във виртуалното пространство. Знаете ли, че след пет години Гугъл ще познава вашите нужди и вкусове много повече от вас самите, защото, за разлика от вас, той ще помни и ще разполага с данните от всяко ваше кликване. Така алгоритми ще решават вместо вас кои новини да ви предлагат да четете, от кой сайт да си пазарувате, какви реклами да гледате и с кого да се сприятелявате в социалните мрежи, за да имате правото да живеете на тази планета. Това е повсеместна роботизация, за чиито последствия все още нямаме никаква представа, ала тези процеси са вече в ход и са необратими. Което означава, че човек трябва да развие абсолютно нови съпротивителни механизми, чрез които да отстоява свободата си и да еволюира отвъд технологичния напредък. А той може да ни предложи комфорт, но ако този комфорт ни приспива и притъпява сетивата ни, ще се окаже отровен подарък.

В този смисъл театърът е интересен феномен, особено в един свят на отчуждение и редуциран жив контакт. В театъра хората споделят общо време-пространство и в това е огромната му сила. А как вече тя се прилага, е друг въпрос. За да правиш качествен театър днес, необходимите професионални качества вече не стигат. Трябва да се трансцендира тази опитност и да се качва на друго ниво на съпреживяване, на друго ниво на прочит, тълкуване, позиция или призив. В този смисъл е добре човек да следва собствения си инстинкт, но за да го прави ефикасно, той би трябвало да знае да го декодира и превежда на разбираем за другите език. Това е изкуството да живееш в социум. И тук само чувството не стига. Стратегическата мисъл е и идеалната мисъл, тоест тази, която бива задвижвана от идеали. В крайна сметка степента на съзнателност определя взаимоотношението на разум и чувства.

Вие сте част от едно театрално поколение, кръстопътно в същността си, но и достатъчно космополитно, с реализация и много проекти както в България, така и извън нея. Какво е да погледнеш на един малък свят/пазар (какъвто е театърът в България) отвън? И „големината“ на този театрален свят/пазар променя ли се с времето?

Ако трябва да бъда откровен, не познавам процесите в съвременния български театър, просто защото от години не участвам активно в тях. Спорадичните ми работи тук от последните десетина години стоят повече като изключения. Аз не познавам и зрителя, нито неговите очаквания, нито защо ходи на театър. Всеки театрален живот има своя пулс, консистенция, интензитет. Всичко това ми убягва и не съм сигурен, че мога да давам мнение. Онова, което прави впечатление отвън, например е липсата на осъзната връзка между театралните практики и актуалните социални процеси в обществото. Почти никой не дебатира подобни теми и рядко се сеща да потърси връзка между работата си и евентуалния ѝ резонанс в обществото. Подобни опити се случват в независимия театър, но официалните структури, които би трябвало да структурират театралния процес или да помагат силните му тенденции да стават все по-видими, същите тези структури битуват в някакъв паралелен свят и са абсолютно непригодни като функция, философия и стратегия. Другото изненадващо е защо българският театрален контекст продължава да е толкова затворен, защо толкова малко чужди театрални практици работят в България и защо толкова малко български артисти пътуват извън граница. В резултат от тази затвореност самите театрали тук гледат на продукцията си като на нещо вторично. Което е печално, тъй като тук има силен творчески потенциал, който обаче бива разхищаван от една неадекватна културна среда. Крайно време е да дойде ново поколение, и то не само режисьори и актьори, но и директори на театри, които да не са задължително резултат от политически назначения. Крайно време е извънинституционалните инициативи на будни млади хора да получат полагащата им се гласност, защото, ако нещо успее да разклати статуквото, то това ще са именно тези инициативи, а не партийни директиви, спуснати отгоре.

Гледах ваши стари интервюта в нета и попаднах на едно, което дадохте „кацнал на едно дърво“. Ясна е цялата символика на тази „случка“ и нейната връзка с „Безкрайната градина“. И ми се иска за финал да ви попитам дали често ви се случват такива неща – да се покатерите на дърво, да скочите нарочно в някоя локва?

Все по-рядко и по-рядко. За да прави подобни неща, човек трябва да е вдъхновен. Или пък дръзновен, сиреч да дръзва. Имам неприятното подозрение, че с възрастта нещата, които могат да те накарат да скачаш като пружина, стават обратнопропорционални на натрупаното знание, на натрупаната опитност, на натрупаната тъга. Но пък с годините се появява покой. А при покой светлината винаги е по-силна и дърветата, и локвите се виждат по-добре, а с тях и възможностите за кацане и скачане.

Галин Стоев е роден през 1969 г. във Варна. Завършил е театрална режисура в НАТФИЗ при проф. Крикор Азарян. Дебютира като режисьор с постановка на „Илюзията“ по Пиер Корней в Драматичния театър в Сливен (1992). Има постановки в Театър 199, Младежкия театър, Театър „Българска армия“, Народния театър, Варненския драматичен театър и др. След 2000 г. поставя в Белгия, Франция, Русия. През 2005 г. основава собствена театрална компания в Брюксел – Fingerprint, където поставя „Кислород“ от Иван Вирипаев, представен на 61-вия фестивал в Авиньон. Работи с Комеди Франсез, театър „Ла Колин“ в Париж, BAFF theatre в Антверпен и др. От началото на 2018 г. е директор на Националния театър в Тулуза, Франция. Дебютът му в киното беше с филма „Безкрайната градина“, 2017 г. (вж. сп. „Култура“, 2018/4).