Култура / Брой 10 (2973), Декември 2020

Лувърът е домакин (до 18 януари 2021 г.) на великолепна ретроспектива на италианската скулптура от втората половина на XV в. и началото на XVI в. Период, белязан от „универсалния гений“ на Микеланджело, както пише Вазари. Скулпторът, вдъхнал живот на материята и превърнал я в отражение на душата. Анализ от специалния брой на „Фигаро Истоар“

По времето, когато усърдните и изтъкнати умове, вдъхновени от прочутия Джото и неговите последователи, се стараели да покажат на света, че благоприятните влияния на звездите и хармоничното съотношение на телесните течности са ги надарили с голям талант (…) Владетелят на небето в огромната си доброта и милостивост обърнал взор към земята. Като видял безбройните несполуки на цялото това усърдие, ревностните проучвания, които не давали никакъв плод, и високото самомнение на човеците, което било толкова далеч от реалността, колкото мракът – от светлината, решил да прати човек, който да е вещ във всичко…[1] Това казва Вазари още на първата страница на животописа си за Микеланджело, все едно че с тези редове начева нова книга Битие.

Разказвайки живота на творците от своето време така, както Плутарх го е направил за героите на Античността, Вазари обаче не ги поставя в паралел. Напротив, той изгражда сборника си с животописи като неудържимо възшествие към появата на демиурга, в когото се побират всички дисциплини, всички таланти, всички дарове: който е възприел откритията на тъй знаменитите си предходници като Джото, Чимабуе, Фра Анджелико, Мантеня, Ботичели, Перуджино, Гирландайо, за да ги преосмисли по „нов начин“ и за да се извисят изящните изкуства до точката на едно никога непостигано досега съвършенство.

Усвоявайки уроците на античната скулптура, Ренесансът, особено при творците от Куатрочентото, преоткрива човешкото тяло, което средновековното изкуство е пренасочило изцяло към надеждата за един нов живот, намерила израз в очакванията на друг свят. Екзалтацията от красотата от тук насетне отразява призванието на човека да е храм на Мъдростта; неговото въодушевление илюстрира предразположението му да разполага със своята свобода, докато женската грация, вдъхновена от античните барелефи на танцьорки, музи и менади, свидетелства за появата на нов златен век. Намирането на статуята на Лаокоон, 14 януари 1506 г., в едно лозе на хълма Есквилин, при това в присъствието на Сангало и на самия Микеланджело, добавя ново измерение в представата за телесността: способността ѝ да изразява ужас и страдание, да предизвиква съчувствие, подобно на скръбните творби на творците от Северна Европа, без обаче, както е при тях, това да води до отказ от съвършената красота.

За скулпторите, чийто талант си оспорват хилядите принцове в Италия, жадуващи да засилят престижа си чрез притежанията на прекрасни произведения на изкуството, тялото от тук насетне се превръща в модел, който изразява аполоновското излъчване на спокойствие и разсъдъчност, на херкулесовска сила и очарованието на трите Грации, на дионисийски страсти, които въздигат душата, придавайки ѝ чрез едно свято безумство способността да стане съпричастна на Творението, преобразявайки света чрез неистовството на своите страсти.

Онова, което особено поразява съвременниците на Микеланджело, е не само изключителната виртуозност на скулптора и художника, несравнимото владеене на анатомията и драпериите, изключителната продуктивност, позволяваща му да създаде огромен брой творби, или постигнатото съвършенство в толкова различни изкуства като рисуването, поезията, архитектурата и фреската. Но също така и способността му да преминава от един регистър в друг: да бъде „аполонийски“ в своя Давид, концентриран в героичния сблъсък, който ще противопостави крехкото юношество на невидимата груба сила на неговия противник; но да бъде и „дионисийски“ в своя пиян Бакхус, неустойчив, залитащ, с празни очи, а в същото време и „херкулесовски“ с „Битката на кентаврите“ или „Разбунтуваният роб“, устремен напред, за да се избави сякаш в неимоверното си усилие от своята каменна обвивка. Освен това Микеланджело съумява да обвърже, както никой друг, изтънчените ликове на Христос със сдържаната, но титанична сила на своите Деви, да не говорим за Мойсей, царуващ в трона на славата си; той съумява да съвмести благодатта и ужаса.

Ето защо едно от големите достойнства на изложбата, представена в Лувъра, е, че съумява да предаде апогея на италианската скулптура през Ренесанса, от Донатело до Микеланджело. По този начин тя хвърля светлина и върху онова, което принцът на скулпторите дължи на своя предшественик, който може би пръв съчетава нововъведенията, които му дава откриването на перспективата от Брунелески, с античното наследство в сферата на емоциите и в сблъсъка на страстите. Така става ясно защо Микеланджело поставя своя век и разгръщането на своя гений под знака на диалога между „тялото и душата“.

Защото такъв, без съмнение, е ключът към изкуството на Микеланджело, тайната на неговата вибрация: в битката, която се води между плътта и духа, подобна на битката, която Яков води с ангела.

Тъкмо в градините на Лоренцо Медичи младият творец още в юношеските си години открива образците на античната скулптура, както и уроците на Донатело, предадени му от неговия ученик Бертолдо ди Джовани. И той следва този „двоен пример“, създавайки първата си (и много донателовска) „Мадона на стълбата“, пресъздадена в плосък релеф (stiacciato), който Донатело практикува един от първите; неговата „Битка на кентаврите“ пък заема някои от похватите, които откриваме върху античните саркофази, превръщайки ги в демонстрация на бляскава виртуозност.

На масата на Лоренцо Великолепни Микеланджело има възможността да се запознае и претърпи влиянието на хуманистите Анджело Полициано, Марсилио Фичино и Пико дела Мирандола, тримата неоплатоници. Чрез контакта си с тях той бива въведен не само в писмовната култура, но и в една философия, превръщаща мисълта на Платон в предусещане на Откровението. В духа на школата на Плотин тази философия възприема видимия свят като колебаещо се отражение на невидимия, мислейки красотата като сянка и предчувствие за неизречимото величие на Бога. Цялото творчество на Микеланджело е белязано от тази идея. На тавана на Сикстинската капела или сред изваяните блокове бял карарски мрамор съзираме същата тази екзалтация от човешкото тяло във всичките му прояви, възрасти и измерения, като сърцевина и връх на Творението, защото то единствено сред тварите е било надарено с безсмъртна душа, превръщаща го в отразен образ на Твореца.

В моргата на манастира на августинците, в съседство с църквата „Свети Дух“, Микеланджело скришом, едва седемнадесетгодишен, се отдава на тайни дисекции на трупове, от които извлича несравними познания по човешката анатомия. Ала той не влага наученото в служба на покорното подражание: то му позволява да върви напред в налудничавия му проект по сублимирането на материята, превръщайки я в носител на екзалтацията пред нематериалността. Микеланджело не се задоволява с това да освободи телата на статуите си от мраморните блокове, в които се намират; той жадува да превърне всяка от тях в манифест на душата, на самовластието на духа.

В ръцете на една Дева на скърбите, пощадена от времето и отъждествяваща се с чистата идея на красотата, Христос от неговата „Пиета“ в базиликата „Св. Петър“ ни предлага съзерцанието на съвършеното тяло, дадено за спасението на човечеството; затова и в предусещане на бъдещото възкресение раните почти са се затворили, което подсказва, че Той дължи спасителния Си характер на самото Си съвършенство.

Изправен пред Двореца на Синьорията във Флоренция, неговият Давид съвместява изблика на голото, героично тяло (най-голямото, изваяно дотогава от мрамор) с представата за прилив на кръв в издутите вени на леко инертната ръка, което свидетелства за прекрасно познаване на механизмите на кръвообращението. Ала чрез други добродетели се постига възвишеното: чрез внушението за очакването, чрез усещането за сила в свитите мускули и настойчивия поглед, впечатляващ изблик на кураж и патриотизъм, на които разчита младата тогава флорентинска република, обкръжена от врагове.

В централния свод на Сикстинската капела Бог докосва протегнатата ръка на Адам, полегнал на земята сякаш в древния блян на първичната голота. Той обаче не задържа Своята твар, не я поробва с мисълта Си: все едно иска да ни внуши, че пред него е душа, способна да определя самата себе си, да избере пътя на греха или на Спасението. И тъкмо тази свобода превръща човека в център на Творението, редом с който ангелите са сякаш равни нему, когато в полета си отиват да въздадат слава на Бога, Който е създал небето и земята, очаровани от тайнството на Падението и на Изкуплението.

Този проект постига апогея си в годините 1515–1520 г. с двойното осъществяване на възкръсналия Христос в църквата „Санта Мария сопра Минерва“ и в „Умиращият роб“ в Лувъра. В първия случай имаме екзалтация от фигурата на Възкръсналия в представата за едно тяло, възславило се чрез завета между силата, гъвкавостта и красотата. Във втория случай имаме вопъл на човешкото в търсене на Спасението, намерил израз в една невероятна амбивалентност, включваща чувствителността и охлабването на примката на смъртта.

Двете творби бележат нещо повече от етап: един обрат. Под длетото на Микеланджело, с обратите, дължащи се на съдбата и на годините, тялото скоро ще се превърне във великолепно отражение на нашата свобода. И в театър на една трагедия: тази, противопоставяща в душите благодатта и греха. В капелата на Медичите в Сан Лоренцо алегориите на Времето се усукват неспирно в каменното си ложе, без да могат да се примирят с краткостта на съществуването…

На олтарната стена на Страшния съд всемирът е мъдро устроен около Бога творец чрез рамки и съответствия, а ефебите, носещи венци от кестенови листа на главите си, отстъпват място на свъсеното човечество, затормозено под напора на плътта си. Така неоплатонистката екзалтация пред чистата Красота е последвана от грохота на Апокалипсиса, от тревогата на един свят, станал плячка на греховността и предаден на праведния гняв на Христос съдника, единствен съхранил аполонийската си красота. Голите тела във вихрушката сякаш са бреме, те тегнат над душите на носителите си. От Плотин тук преминаваме към св. Павел: Делата на плътта са известни; те са: прелюбодейство, блудство, нечистота, разпътство, идолослужение, магии, вражди, свади, ревнувания, гняв, разпри, разногласия, (съблазни,) ереси, завист, убийства, пиянство, срамни гощавки и други такива (Гал. 5:19-21). На лъчезарната енергия на Давид вече съответства меланхолията на бленуващия, който пресъздава в Сан Лоренцо съзерцателния живот и когото зрелището на света изпълва с неустоима тъга.

Тази доловима тъга в зрелите творби на Микеланджело не бива превъзмогната и в сетната метаморфоза на отношенията между душата и тялото: в последните работи по темата „Пиета“. Славните тела от юношеския период намират завършек в неотчленената смърт на Разпнатия. Христос вече не ни спасява с красотата си. Той ни зове чрез изоставеността Си да споделим неизречимата скръб на Неговата майка, чието тяло в Милано се разплавя в любов към измъчения ѝ Син. Самият Микеланджело се портретира като старец, приел чертите на Никодим в една „Пиета“ от Флоренция, подготвена за собствения му гроб. Погребан е в монашеска власеница, която не скрива скръбния му лик, чрез който уморената му душа, изглежда, се е опитвала да измоли благодат за опрощението на греховете му.

Превод от френски Тони Николов