Култура / Брой 10 (2973), Декември 2020

Как от култа може да възникне изкуство? Какви естетически импулси и творчески сили движат процеса на „раждане на изкуството от духа на култа“, ако използваме формулата на Ницше? Тези въпроси e необходимо да бъдат разгледани чрез примера на един конкретен култ, християнското богослужение, и едно конкретно изкуство, музиката, и то посредством Missa Solemnis от Лудвиг ван Бетовен. Защо Бетовен? Не свързваме ли името му на първо място със симфонии, клавирни сонати и струнни квартети? По-подходящи са други имена: на първо място Йохан Себастиан Бах, а по-късно – Моцарт, Хайдн, Шуберт, Брукнер – католическите майстори, но и от протестантска страна – редом с Бах е Хендел, чиито оратории са се изпълнявали наистина в театъра, но са базирани върху библейски предания, а в три случая дори върху чист текст от Библията. В чудесната си книга „Божии звуци“ Йохан Хинрих Клаусен е отделил обширно място на Бах, Хендел, Моцарт и Менделсон, ала Missa Solemnis на Бетовен е спомената само в едно-единствено изречение… Без съмнение Missa Solemnis може да се мери с Меса в си минор от Бах и неговите Пасиони, с „Месия“ на Хендел, Моцартовата Меса в до минор и неговия Реквием. Тя незаслужено попада в сянката на Бетовеновата Девета симфония, късните му произведения за пиано и последните струнни квартети. Missa Solemnis ми се струва не само образец на класиката, но и на голямото изкуство, израснало от култа. Първоначално замислена за литургическа употреба, в хода на своя необикновено дълъг и мъчителен процес на създаване тя взривява тази рамка не само чрез прекомерната си дължина, а по-скоро чрез огромния си интензитет.

Изхождам от тезата, че Missa Solemnis на Бетовен представлява първата композиция на меса, която се е еманципирала не само чрез своя външна, но преди всичко чрез своята вътрешна мащабност от литургичeската рамка, в която месата се е разгръщала като музикален жанр от XVII в. дотогава. Особеността на месата като музикален жанр е в това, че тя не озвучава свободен съвременен текст или свободно съставен колаж от текста на Библията като пасионите и кантатите на Бах, ораториите на Хендел и Менделсон и Брамсовия Немски реквием, а един каноничен древен литургически латински текст, който не е продължение на богослужението, а главна негова част. По тази причина тя изисква не просто „религиозна музика“, а църковна музика в строгия литургически смисъл. Ораториите на Хендел, пасионите и ораториите на Бах са религиозна, но не литургическа музика. И кантатите на Бах, и антемите на Хендел не са такава, те обогатяват богослужението, ала не го конституират като петте части на Ordinarium Missae, които до реформата в литургията на Втория ватикански събор са канонични, задължителни елементи на всяка меса. Жанровата традиция на композиране на музика за меса е много по-тясна и обвързваща, а съотношението между жанрова традиция и творческа индивидуалност при месата е съвсем различно в сравнение с другите жанрове.

Първоначалната цел на Бетовен е литургическото изпълнение. Той се стреми към квадратурата на кръга: произведение, което, от една страна, е напълно свободен, индивидуален израз на лично боготърсачество, а от друга, осъществява идеала за „истинска църковна музика“ в литургическия смисъл. Когато обаче в края на 1819 г. му става ясно, че не би могъл да спази желания срок за изпълнение на творбата, се е почувствал освободен от литургическите параметри и е създал – ще ни се да добавим: както му е присъщо – нещо съвсем ново: първата концертна меса. Така произведението израства в процеса на своето възникване от богослужението и жанра на месата, както Деветата симфония израства от инструменталната симфония, а по-късните квартети – от жанровата традиция на струнния квартет. При все това тъкмо Missa Solemnis е религиозна музика в един по-интензивен, осъзнат смисъл от всички предходни творби (с изключение на няколко части от Меса в си минор от Й. С. Бах, „Месия“ от Хендел и Моцартовия Реквием).

Вече не можем да разберем революционното значение на крачката, която прави Бетовен, да отдели една меса като оратория от богослужението (независимо дали ще бъде изпълнена в църквата, или в концертната зала), щом днес няма нищо по-нормално от това Меса в си минор от Бах, Голямата меса в до минор от Моцарт или Меса Нелсън от Хайдн да се изпълняват в концертната зала. За да отдадем дължимото на делото на Бетовен и на размаха на Missa Solemnis, e необходимо да си представим поне в общи черти рамката, която той съзнателно прекрачва, сиреч християнското богослужение с неговата литургия в процеса му на създаване в продължение на векове и неговата хилядолетна предистория. Така може да се обясни необикновената форма на тази книга, която отделя на историята на християнското богослужение и на текста на месата поне толкова място, колкото и на описанието на Бетовеновата Missa Solemnis.  

Корените на християнското богослужение са в литургическата памет за Страстите Христови и в частност за Тайната вечеря на Иисус и неговите ученици. Тази вечеря от своя страна е разположена в контекста на юдейските предания, свързани с вечерята преди Пасха: мита за изхода от Египет със сключването на Завета на Синай и 40-те години на странстване от пустинята към Обетованата земя. Тук правя опит да опиша събития, отдалечени на повече от 2–3 хилядолетия.  

Един древен ритуал, който според юдейската традиция e създаден в Египет, в нощта преди изхода от робството на фараона, се развива и осъществява като ежегодно литургическо повторение на тази нощ и до днес се празнува от евреите. Иисус избира тази нощ за прощалната вечеря с учениците Си, като ѝ придава съвършено нов смисъл. Това е първата трансформация, която първоначалната пасхална трапеза претърпява. Повторението, ритуалната възстановка на нощта преди Изхода от Египет, се превръща в ритуално повторение на прощалната вечеря, ежегодно извършваният ритуал се превръща в богослужение, отслужвано в идеалния случай всекидневно, а впоследствие всяка неделя, в което християните си спомнят „нощта, когато Той бе предаден“. Това е втората трансформация. В Рим и във Франция богослужението придобива в течение на много векове устойчива канонична форма, в чийто център е редуцираното до най-пестеливи знаци, ала заредено с огромно значение време на жертвената трапеза – преломяване и изяждането на хляба, пресъществен в Тялото Христово, и отпиване от виното – Кръвта Христова. Това е третата трансформация. Четвъртата се случва с изнамирането на нотния запис и възникването благодарение на него на месата като музикален жанр, на музикалното оформление на една част от литургията, на ordinarium missae, в процеса на развиващото се след 1200 г. многогласие. Като пета трансформация би могло да се разглежда пълното отделяне на месата от богослужебната рамка в самостоятелно музикално произведение. Missa Solemnis на Бетовен изглежда, че представлява тази крачка. Замислена за тържествената литургия при ръкополагането на ерцхерцог Рудолф за архиепископ на Олмюц, тя бързо надхвърля този повод. Процесът ми изглежда достатъчно интересен, за да бъде отделно очертан. Той е колкото своеобразен, толкова и представителен за изключително тясната връзка на християнството с изкуствата и особено с музиката.

Намерението ми да разгледам Missa Solemnis, свързвайки я ретроспективно с древната хилядолетна литургическа традиция, в която тя се корени и която трансцендира по-решително от всички свои предходници, е наистина авантюристично. Все едно че искам да пробия тунел от двете страни на огромна планина с надеждата за среща в средата ѝ. В едната изходна точка е градът Йерусалим, където Иисус и неговите ученици имат прощална вечеря, впоследствие превърнала се в изходна точка за литургични празници, в които разрастващата се християнска общност възпоменава живота и смъртта. На другия край е градът Виена, в който Лудвиг ван Бетовен работи над своята Missa Solemnis, op. 123 в периода от 1819 до 1824 г. Помежду им се разполагат около 2500 км по въздуха и близо 1800 години. От Йерусалим, пробивайки тунела, стигаш до Рим и литургиите на Западната римска църква, а от Виена, пробивайки, стигаш до по-старите големи меси на Хайдн, Моцарт и Бах, които Бетовен без съмнение (поне отчасти) е познавал, и още по-назад до Палестрина, Гийом Дюфе, Жоскен де Пре и Гийом дьо Машо. В римския край иде реч за възникването и разгръщането на месата като богослужение с неговата литургия, канонизирана в Римския служебник, Missale Romanum. Във виенския край иде реч за месата като либрето на музикални произведения, нейното възникване, разгръщане и окончателна еманципация от литургическата рамка, представена от Missa Solemnis. Двата тунела се срещат в XIII–XIV век, когато с Четвъртия латерански събор римската меса придобива своята канонична форма, а Гийом дьо Машо и други композитори създават своите многогласни композиции за меси. Процесът би трябвало да е неповторим в музикален, религиозен и културно-исторически аспект и при всички случаи заслужава нашия интерес. Ала къде могат да се намерят паралели за превръщането на богослужението в текстова основа за един музикален жанр с универсално значение?

„Превръщането на богослужението в изкуство“, тоест на храмове, култови обекти и ритуали, започва рано и навсякъде по света. Тук е началото на изкуството, както го разбираме в най-общ смисъл. Най-близкият до нас и най-ранен пример за възникване на изкуство в рамките на култа е възникването на гръцката трагедия от атинския култ към Дионис. Ала християнството, изглежда, отива по-далеч от другите религии по посока на художествената форма, стигайки до еманципацията на художествените форми от техните начала в култа. Задачата да изследва тези процеси има една обща сравнителна религиозна естетика. По отношение на живописта Ханс Белтинг е изследвал отношението култ–изкуство в книгата си „Образ и култ“, която вече се е превърнала в класика. При музиката има още едно особено обстоятелство: в Европа музиката – за разлика от другите изкуства – преживява безпрецедентно развитие с изнамирането на нотацията и разкрива съвършено нови области на естетически подем.

Ала както може да се говори за „превръщане в изкуство“ на месата, така може да се говори и много по-общо за „превръщане в изкуство“ на музиката и предположението е близко до ума – Трасивулос Георгиадис застъпва тезата, че тъкмо в служба на озвучаването на месата музиката се е превърнала в изкуство. На пръв поглед изглежда абсурдно. Не е ли музиката от самото си начало изкуство, далеч преди възникването на християнския богослужебен ред? Музиката, музикалното все пак са висше проявление на изкуството при древните гърци. Ако разгледаме по-внимателно деветте музи и техните ресори, само Евтерпа отговаря за музиката, но дори и тя не е на щатна длъжност. Нейната сфера, наред с лириката, е и свиренето на флейта. Това, което наричаме музика, в древността и дълго след това, е положено в езика, движението, действието. Едва с изнамирането на нотацията от Гуидо д’Арецо около 1025 г. и преди всичко с нейното усъвършенстване чрез мензуралната нотация, която отбелязва не само височината на тоновете, но и тяхната дължина, и по този начин прави възможна нотацията на многогласната музика, музиката се издига в ранг на изкуство, равнопоставено на другите изкуства – поезия, живопис, скулптура, архитектура. С развитието на многогласието музиката се прехвърля във всички възможни области на културния живот, разбира се, също и в богослужението, в чиито рамки тя, от една страна, се разгръща, а от друга, в своята разгърната форма оказва обратно въздействие. Тридентският събор напразно се опитва да предотврати това развитие. „Епохата на изкуството“ (Ханс Белтинг) през XVIII в. представлява още едно съвсем ново стъпало на развитие с автономизацията на изкуствата и „естетическата комуникация“ в смисъла на „естетическа система“, единствена по рода си, благодарение на което през XIX в. става възможно излизането на месата като художествена форма от богослужебната рамка.

Бетовеновата Missa Solemnis е кулминацията на това развитие, когато месата като музикално произведение се еманципира от своята функция в християнското (католическо) богослужение, без да изоставя своя характер на „религиозна“ музика, тъкмо напротив. За религиозна музика в смисъла на вътрешна форма всъщност може да се говори едва там, където тя се явява независима от своята литургическа функция в богослужебната рамка, в собствената, музикална рамка на концерта, независимо от това дали се изпълнява в църква, или в концертна зала.

Философът на музиката Теодор Адорно описва тази смяна на рамката като „неутрализация“ и разбира под това, „че духовните образования са изгубили своята обвързаност, защото са се освободили от всяка възможна връзка с обществената практика и са се превърнали в това, което естетиката им приписва впоследствие, в предмети на чистото наблюдение, на простото съзерцание… Заедно с напрежението във връзката им с реалността се разпада и съдържанието на тяхната художествена истина. Те се превръщат в паметници на културата, изложени в един световен пантеон, където в лъжливо умиротворение са приютени противоположности, произведения, които биха искали да се унищожат взаимно“. Този процес на естетизация и музеизация, който откъсва произведенията от техния практически битиен контекст, от тяхното „място в живота“, както казват специалистите по Стария завет, засяга, на първо място, християнската църква, която е действала като единствената по рода си подготвителна школа за изкуствата – живопис, скулптура, литература, архитектура и преди всичко музика. При все това не би трябвало да определяме като „неутрализация“ тази смяна на рамката, защото с изтръгването си от първоначалния битиен контекст произведенията не изгубват своето значение, а дори получават нещо допълнително: значение на „голямо изкуство“, едно духовно пространство, което те са разкрили и са усвоили, трансцендирайки своите изначални функционални контексти, отчасти без да напускат изначалното си място в живота. Изкуството се развива, както показва най-вече Ханс Белтинг в своята книга „Образ и култ“, движейки се от изконната богослужебна рамка към една нова рамка със собствени закони и задължения. Мойсей на Микеланджело все така се намира в гробницата на папа Юлий II в църквата „Сан Пиетро ин винколи“ в Рим, а не в музея. И неговото място в канона на западното изкуство е оценка преди всичко за мащаба на вътрешната и външната му форма, за вдъхновението и визията на неговия създател, отколкото за функцията му на надгробна пластика. Така и музиката при големите композитори и техните взривяващи рамките концепции израства от своята богослужебна функция. Missа Solemnis вероятно е първият и най-впечатляващ пример за това и е напълно съпоставима с Мойсей на Микеланджело.

Превод от немски Людмила Димова